Con respecto al cuerpo Merleau Ponty en Fenomenología de la percepción (2000) afirma: “Lo mismo se diga de un poema o de una novela. Aun cuando están hechas de palabras. Es bastante sabido que un poema, si se comporta una primera significación, traducible en prosa, lleva en el espíritu del lector una segunda existencia que lo define como poema”. En cuanto al novelista afirma que el “no tiene la función de exponer unas ideas o siquiera de analizar los caracteres, sino de presentar un acontecimiento interhumano, hacerlo madurar y abrirse sin comentario ideológico, hasta tal punto que todo cambio en el orden de la narración o en la elección de las perspectivas modificaría el sentido novelesco del acontecimiento. Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son individuos, eso es, seres en los que puede distinguirse la expresión de lo expresado, cuyo sentido sólo es accesible por un contacto directo y que irradian su significación, sin abandonar su lugar temporal y espacial. Es este sentido nuestro cuerpo es comparable a la obra de arte. Es un nudo de significaciones vivientes”. (Merleau Ponty, 1985, 168)
El cuerpo múltiple como una flor incesante revelando ante el espejo fisurado, la fuerza del deseo que podría entonces diluir en cuerpo en la presencia del infinito falo de la discordia, el telescopio de Federico Goltar, túnel donde cae el universo, como en un sueño entraba el cosmos a los ojos de dos muchachos en la escritura, donde se anula la distancia entre la tierra y el cielo. El cuerpo de Genoveva quien unido al universo mujer o bello planeta verde en la disconformidad que revela el amor de lo infinito.
Desarrollar en un instante de pasión a fuerza de intuir el cuerpo sin tocarlo como una argamasa de barro que va cocinándose en la perfección del fuego y es que las mujeres no decimos la verdad en cuanto al deseo que sube poco a poco del corazón, a los nefastos lagos de tersas rocas. Genoveva habla apasionadamente, también hondamente se silencia, porque decir la palabra es romper años de misterio, eso sucedió con Federico y Genoveva: el planeta estaba tan lejos aunque el miedo de tocar los cuerpos estaba tan cerca.
Empinándose la muchacha a la orilla de la lectura para besar dulcemente al lector encadenado en la roca/ torre de su cuerpo. Ella se mira y balbucea un poco sobre explorar la libertad que vivía Federico Goltar. Ella era él, sin saberlo talvez como dirá con tan candido empeño la distancia del amado quema el cuerpo.
Después de muchos años vino Genoveva Alcocer a experimentar la libertad de su cuerpo que como escritura ella misma va construyendo, cada día en la memoria dentro de una mazmorra inquisitorial, con un cuerpo de casi cien años en la escritura delirante del gesto y la memoria: “Pero me parece que tú puedes verla (refiriéndose a la bruja de San Antero). Bernabé, y usted también, señor fiscal fray Juan Félix de Villegas, cuando ausculta las aguas de su lebrillo y aparta los velos del pasado y del porvenir, pues no es de las brujas que ungen con unturas de matas frías y tripas de sapo con el objeto de adormecer su cuerpo o soñar con diablos cristianos que las poseen, no de aquella que, como Tobías o Salomón, someten al demonio Asmodeo mediante un perfume de hiel de pescado, a fin de ponerlo al servicio del Dios de Abraham, ni de las que para remediar amores preparan conmixtiones de lenguas de víboras... sino que su brujería es otra muy diversa ,la que probablemente más fastidiaba a la Inquisición, aquella que consiste en convocar a las fuerzas telúricas, a los poderes de la naturaleza, para despejar las nieblas del tiempo y ver más allá de los afanes inmediatos del hombre, brujería blanca, daimón de la historia , potestad de los viejos vates, inspiración délfica, y allí se tiende sobre el potro del tormento y les dice esto mismo que les estoy diciendo, que no hay escarmiento posible para quien esta convencido de lo que hace...(Espinosa,1982,538-539)
El cuerpo vaciado de órganos y organizaciones, el cuerpo en la multiplicidad del azogue que es la palabra dominada por la lucha, de los cuerpos en la libre condescendencia de la música del conocimiento que hizo del cuerpo de Genoveva el crisol de la alquimia, el oro constelado, la imitación de un demiurgo terrestre. El lugar del mercurio purificado en los roces de los infinitos cuerpos llenos de azul olvido que fue poseyendo poco a poco en múltiples encuentros y fascinantes gestos en la escritura de Germán Espinosa en la complicidad con su bella heroína: el oro filosófico: “La poesía, la música y la danza podían confortar y actuar como tratamientos curativos, siempre y cuando el más alto patetismo se tome más como un juego estético que como una verdad natural, y que no nos asustemos ante las profundidades insondables de donde el ritmo brota y dejemos a los coreutas seguir danzando, por los siglos de los siglos, para que el yo de cada uno se intercambie en el yo común , dispersándose, igual que Zagro al ser despedazado por los titanes u Osiris al ser descuartizado por su hermano Seth. (Espinosa, 1982, 535)
La escritura del gesto, la descripción perfecta del dominio de la diosa Genoveva Alcocer apoderándose de dos momentos, su danza transgresora en el mito de una destructora de seguridades ontológicas y de organizaciones pestilentes como la inquisición o como todas aquellas que escarifican el cuerpo, lo marcan y lo victimizan: el cuerpo amarrado al dictamen de la organización del animal en el cuerpo, como si el animal que somos no fuera tan puro como Genoveva burlando el dogma y oponiendo a su ciencia prometeica del siglo XVII y XVIII. Su cuerpo va del mito a la razón iluminada como si reconstruyera la grata necesidad de unión de opuestos: blanco y negro, hombre y mujer, son una sola cosa en el flujo del vivo universo. Del mito en el cuerpo caminando hacia el pensamiento, en un siglo rebosante de preguntas y desdenes a la historia enajenada por las ideologías y la ciencia naciente.
¿De cómo transgredir de la mano de Genoveva Alcocer la organización colonial desde el propio cuerpo?
En la frontera de la descripción del gesto, en el sentido del empeño de los cuerpos por burlar la distancia en un pequeño beso, o el roce de un cuello que intensifica la palabra en la tensa música que corre el cuerpo del lector, como va de cuerpo en cuerpo, el cuerpo de Genoveva, como si el cuerpo mismo como res extensa estuviera poblado del deseo incesante de ir develando la naturaleza perfecta que encierra el pensamiento emotivo “Ese lenguaje creado para los sentidos debe ocuparse ante todo de satisfacerlos, lo que no le impide desarrollar luego plenamente su efecto intelectual en todos los niveles posibles y en todas las direcciones” (Artaud, 1992, 41)
Genoveva Alcocer protagonista de la novela “La tejedora de Coronas” (1982) ejerce actos de crueldad en la experimentación que desea hacer desde su pensamiento emotivo, el primer acto de crueldad es comprometer su cuerpo para conocer a través de el, las nuevas ideas en Europa. El rigor de romper la organización de un cuerpo femenino en el mundo colonial, expresa dos cosas en el orden de la fruición demoledora de la escritura de Germán Espinosa que implica al decir de Artaud, “una gran pureza moral” que no teme pagarle a la vida el precio que ella exige”, que agobia la idea de una gran historia (grand histoire), por un relato desde una pequeña historia (petite histoire) es decir, un relato que desconstruye totalmente la versión oficial de la historia. La historia la construye una mujer, uniendo la fuerza del saber producido en América (incluyendo la magia indígena, como el sincretismo africano) con la fuerza de un conocimiento de siglos de la ciencia europea; fuerza simbolizada en el cuerpo/deseo de Federico Goltar, un científico latinoamericano. Genio, al decir de Genoveva Alcocer.
Esta hibridación que implica la fricción entre saberes, no puede verse a mi modo como lo han querido ver dos monografías del Departamento como mestizaje cultural en “La tejedora de Coronas” (1982) (Moncayo y Sotelo 1995, 107) para mi este mestizaje es una mezcla de razas, y una de ellas ejerciendo la dominación de los discursos, las prácticas y los cuerpos, cuando no ejerciendo el poder de “hacer vivir o dejar morir” en términos de Michel Foucault) . Talvez se podría ser un poco más justo, en cuanto al mestizaje cultural en la novela “Los ojos del basilisco” pero queda abierta la necesidad de un análisis en profundidad o una discusión académica.
Creo que existe una relación entre los conocimientos, un diálogo en replica de ideologías al decir de Bajtin, pero creo que el texto de Espinosa no implica agradecer a unas culturas hegemónicas occidentales sus legados, o celebrar de manera ignorante el holocausto indígena, sino mostrar que el conocimiento del presente y el futuro también se puede gestar en un sur geopolítico, creo que esta intención subyace en el compromiso del autor con las formas, al hacer heroína a Genoveva Alcocer.
Incluso Genoveva es quien organiza las logias en Europa y luego ya vieja, parte para Cartagena a organizar las logias en América. Esto es claro en la relación de Federico y su trabajo científico y en la visión holística de la magia de la Bruja de San Antero en “La tejedora de coronas” (1982) y de las brujas como Juana en “Los cortejos del diablo” (1985) quienes ven en el presente todo los tiempos, dominan un conocimiento de lo natural y humano que no pasa por la legitimación científica. No se trata de la historia como una sucesión de épocas, correspondiente a la perspectiva historicista. Todo está dicho o por revelar en los lebrillos de la bruja de San Antero. El universo es una escritura de Dios o de los dioses.
¿Es el relato lo que pasó o lo que debería haber pasado?
Partiendo de la pregunta del historiador hindú Amin Shahid del grupo de los estudios subalternos, la historia se cuenta como debería haber pasado no como fue, para este autor es imposible escribir la historia. La perspectiva de Amin tiene una fuerte relación con la propuesta estética y ética de Germán Espinosa, quien ha ficcionalizado el siglo XVII y XVIII, en otras palabras agenciado la novelización de la historia desde el relato (story).
Germán Espinosa, a través de un cuerpo y otros cuerpos cuenta de nuevo en su obra novelística, la historia cultural universal, al decir de Aura Cecilia Erazo. Naturalmente, ello se expresa en el cuerpo de Saulo de Tarso en “El signo del pez” (1987), el cuerpo de Genoveva en “La tejedora de Coronas” (1982) y el cuerpo del inquisidor Juan de Mañozga en “Los cortejos del diablo” (1970), o el cuerpo esquizofrénico en la novela “la tragedia de Belinda Elsner” (1991). En estas novelas, el cuerpo se revela en el espacio y el tiempo, construidos a la par de los protagonistas, cada uno de ellos como totalidades de sentido.
Donde el cuerpo y los cuerpos se expresan a través de voces en el caso de Genoveva una voz autobiográfica, estableciendo no sólo un diálogo formal, sino cultural, con la intencionalidad de Espinosa de romper los determinismos de la historia, en la medida en que las novelas citadas -que incluirán un período de largo duración al decir de Braudel, porque van del año 64 d.C., a los siglos XVII y XVIII y al siglo XX- dialogan con el espíritu humano desde la experiencia del cuerpo y el pensamiento emotivo, que fluye como una oleada candente; disidentes enunciados que se transgreden mediante la valoración crítica/estética/política, para el lector de la obra de Germán Espinosa, además encadenan para cada siglo una versión distinta del gesto humano en la escritura, al decir de Antonin Artaud -dialogando con Jacques Derrida- que en sí mismo incluye la voz que reconstruye story: la posibilidad del relato su verosimilitud, no su verdad en el sentido del historiador hindú Amin Shahid.
Ahora bien, tratar los cuerpos en la literatura implica una posible lectura de la obra de Germán Espinosa quien piensa emotivamente a través de la voz de Genoveva Alcocer: (...) “Ahora se nos antoja habernos sumergido otras vez en la corriente de la Historia, salíamos de su especie de marasmo sin huellas, por un momento creímos mucho más trascendental lo que acababa de ocurrir que todos los tomos reunidos de la “Enciclopedia”, lo cual prueba de qué modo es imposible calibrar los acontecimientos desde una perspectiva demasiado contemporánea. (Espinosa, 1982, 372)
Viendo la otra cara de la moneda y partiendo desde la visión de Maurice Merleau Ponty “La realidad es un tejido sólido, no aguarda nuestros juicios para anexarse a los fenómenos más sorprendentes, ni para rechazar nuestras imaginaciones más verosímiles. Esta antes que la percepción del cuerpo. En este sentido, el problema consiste en que “la percepción no es una ciencia del mundo, ni siquiera un acto, una toma de posición deliberada, es el transfondo sobre el que se destacan todos los actos y que todos los actos presuponen. (Merleau Ponty, 1984, 10) Entonces el mundo no es un objeto cuya ley de constitución tendría en mi poder; es el medio natural y el campo de todos mis pensamientos y de todas mis percepciones explicitas (Merleau Ponty, 1984, 10).
El mundo que está relatado en la novela “La tejedora de coronas” (1982) se ficcionaliza desde una visión nomádica, que intencionalmente tiene Genoveva Alcocer como doble de la conciencia de Germán Espinosa, ella busca los descubrimientos sean corporales o científicos a través del cuerpo en un vagabundeo iniciático en términos de Michel Maffessolli. Es por ello que el recorrido de Genoveva Alcocer, objetiva su subjetividad es decir, su mundo es aquello mismo que ella representa, no en cuanto sujeto empírico, sino en cuanto es parte del todo, del mundo, así Merleau Ponty expresa: “En este sentido, hay un pivote claro y es el de la Escuela de Viena que admite que los sujetos entramos a relacionarnos con significaciones, por lo tanto, aquello que llamamos “conciencia” para ellos es una “significación tardía” que debemos, por su complejidad valernos con prudencia y luego de haber explicitado las numerosas significaciones que han contribuido a determinarla en el decurso de la evolución semántica del término. (Merleau Ponty, 1984, 15).
Igualmente, las significaciones de la novela son inacabadas, sino las describimos en su producción de significación a través de las grandes líneas discursivas que dependen de la experimentación corporal de la protagonista. Entonces, buscar la esencia del mundo, del cuerpo en la novela, no es buscar lo que éste es en idea, una vez reducido a tema de discurso, sino lo que es de hecho antes de toda tematización como la particularidad de ese cuerpo. Para Merleau Ponty es necesario encontrar el origen del objeto en el corazón mismo de su experiencia (cuerpo en la novela) o de nuestra experiencia (en la experiencia de una lectura corporal –sinestesica- de sus lectores) que describamos la aparición del ser y comprendamos cómo, de forma paradójica, hay para nosotros “un en sí”. En este sentido el trabajo fenomenológico da una guía:
1) Primero no prejuzgar nada.
2) Segundo, se tomará el pensamiento objetivo al pie de la letra, sin hacerle preguntas que él no se haga.
3) Tercero, ni debemos encontrar dentro del mismo la experiencia deberá ser en su particular necesidad.
4) Cuarto, el cuerpo objetivo no es más que un momento de la naturaleza del objeto, el cuerpo al retirarse del mundo objetivo atraerá la intencionalidad que lo vincula a su contexto inmediato y nos dejará ver, tanto al sujeto perceptor como al mundo percibido.
Esto es fundamental cuando encontramos las relaciones de Genoveva Alcocer en los siguientes sentidos:
1. La relación de su cuerpo femenino consigo misma. “Un en sí”. Visión del cuerpo femenino y joven ante el espejo que está fisurado y devuelve una imagen deformada de su cuerpo. “Erguida toda (...) como una elocuente estatua griega (...) absorta en mi cuerpo como en el oficio de una mística milenaria” (Espinosa, 1982 372).
2. La relación del cuerpo femenino con el mundo o la comunicación del si mismo hacia lo exterior. La relación del cuerpo construido desde otros cuerpos y sus voces como en el caso del papel que juegan tanto Aldrovandi y Bignon o el mismo Voltaire y la bruja de San Antero.
3. La relacion del cuerpo femenino con el conocimiento científico y el conocimiento sincrético tradicional: El cuerpo y su afán de conocimiento revelando un espíritu de época siglo XVII y XVIII en Europa, y un sincretismo en las prácticas rituales de la magia en Tolú y las prácticas cotidianas de la colonia en Cartagena de Indias...”de aquella Cartagena, tan viva en mi memoria, donde transcurrieron mi infancia feliz y también los días de horror”. (Espinosa, 1982, 518)
4. La percepción transformadora de la sinestesia sobre el cuerpo en una escritura fundada en imágenes sensibles, sinestesias y en el pensamiento emotivo de la protagonista que según algunos críticos, la configura como una mujer romántica no romanticoide: “ (...) Quizás los más capaces de amar sean los más débiles pero yo al cabo de tanto tiempo, he desistido de juzgarme débil, porque al fin y al cabo trascendí mi condición de huérfana solitaria y me jugué la vida junto a los mejores del mundo, y creo que nadie podrá reprocharme una sola deslealtad, pues por amor a mis principios estoy ahora donde estoy, que no es precisamente en el seno de Abraham” (...) ( está en una mazmorra del santo oficio) (Espinosa, 1982, 160).
5. El cuerpo modificado por “otra forma” de percepción: las experiencias sexuales y el espíritu nomádico expresado en tantos viajes como ya lo citamos.
De la escritura como peste:
En las novelas de German Espinosa, la escritura es una peste, para Antonin Artaud la peste implica que “bajo la acción del flagelo las formas sociales se desintegran. El orden se derrumba...( Artaud, 1992, 15). La peste parece pues manifestar su presencia afectando los lugares del cuerpo, los particulares puntos físicos donde puede manifestarse, o están a punto de manifestarse, la voluntad humana, el pensamiento, y la conciencia: Artaud asevera:
“Como la peste, el teatro (y la literatura esencial) es una formidable invocación a los poderes que llevan al espíritu, por medio del ejemplo, a la fuente misma de sus conflictos (...) La aterrorizante aparición del Mal que en los misterios de Eleusis ocurría en su forma pura verdaderamente revelada, corresponde a la hora oscura de algunas tragedias antiguas que todo verdadero teatro/escritura debe recobrar. El teatro esencial (y la literatura esencial) se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso sino porque, como ella, es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente, y por él se localizan en un individuo las posibilidades perversas del espíritu. Como la peste, el teatro (y la literatura esencial) es el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras, alimentadas hasta la extinción por una fuerza más profunda. (Artaud, 1992, 32)
La escritura de la peste, es una escritura destructora que danza en cada novela, como Kali sobre su esposo Shiva, la danza destructora implica una voz y un cuerpo, unidos los dos en una conciencia dialogante y crítica desde una estética/política a partir desde una ficcionalización de la historia y sus organismos, que empieza a ser juzgada atrozmente a través de juicios estéticos/políticos, que implica en muchas de las novelas de Germán Espinosa, la solidaridad ética/ estética entre el autor y su heroína, al decir de Aura Cecilia, Erazo (2002) por ejemplo en la novela “La tejedora de coronas”(1982).
El mismo autor afirma en “La elipse de la codorniz” (2001) que “un humanista moderno debe necesariamente, ocuparse de política” contra la máquina de destrucción de la colonización española, el racismo y la esclavitud, como en el caso de la novela “Sinfonía desde el nuevo mundo” que recrea éste tema a través de la emancipación de los cuerpos (1990) y la inquisición española, en “La tejedora de coronas (1982), “Los cortejos del diablo” (1985) y “Los ojos del Basilisco” (1993) donde se rompen las organizaciones, especialmente la histórica y sus discursos desde la crueldad en la escritura como rigor contra los discursos y prácticas hegemónicos y totalitarios a los cuales Germán Espinosa, les aplica la severidad de la crítica, como por ejemplo en la novela “Los cortejos del diablo”(1985), donde se mezclan a través del juicio al discurso hegemónico español al representar dos cuerpos, uno como agente: el inquisidor Mañozga de la novela, quien es condenado a besarle las partes pudendas al mismo Buziraco, como venganza de las muertes que el inquisidor ocasionó a los “prosélitos” de este demonio.
“El diablo y la bruja, y su pacto, no por ello son menos reales, pues hay la realidad de un “movimiento local” especificamente diabólico. La teología distingue dos casos que sirven de modelo a la inquisición, el caso de los compañeros de Ulises y el caso de los compañeros de Diómedes: visión imaginaria y sortilegio. Unas veces el sujeto se cree transformado en animal, cerdo, buey o lobo, y así lo creen también los observadores; en ese caso se produce un movimiento local interno que lleva las imágenes sensibles hacia la imaginación y hace que reboten sobre los sentidos externos. Otras veces el demonio “asume” cuerpos animales reales, sin perjuicio de transportar a otros cuerpos los accidentes o afectos que se producen en ellos (por ejemplo, un gato o un lobo, asumidos por el demonio, pueden recibir heridas que serán trasladadas exactamente a un cuerpo humano)” (Deleuze, 1997,257)
La escritura como peste implica la ruptura de las organizaciones, el establecimiento de un nuevo orden después del caos, la escritura ejerce crueldad produce la peste destructora pero purificadora, la escenificación del mal en el mundo dentro de la escritura, la disidente fuerza que muestra los desmanes y atavismos de la inquisición en América. Pero la lucha de las fuerzas y discursos ocultos de algunas culturas para sobrevivir: “Entonces la inquisición comprendió que era impotente. El culto de Buziraco se fortaleció en Tolú, donde hay una escuela de hechicería, y la región se volvió estéril como entraña de abadesa. Ahora, de noche, los brujos surgen de los palos del bálsamo y vuelan por la comarca regando la leche de su demonio” (Espinosa, 1985, 56)
La inquisición es la máquina demoledora del cuerpo en la colonia, no es la peste sobre los cuerpos; en los cuerpos crece la peste por la inhumanidad del “Santo oficio” como, la organización sostenida en su más desproporcionada ignorancia que hace de cada cuerpo cosa o bestia: Lorenzo Espinosa un judío, es juzgado por el tribunal de “la santa inquisición” entonces afirma como cuerpo apestado que lucha contra esta organización, desde su cuerpo sin órganos y su pensamiento autónomo: “era bien conocido que tuvieron que huir finalmente a Holanda, de donde él embarcó para las Indias y que, aunque su apellido fuera sefardita, el lema de su casa no era religioso, sino filosófico. Deus sive natura (Espinosa 1985, 72)”. El inquisidor replica: “qué clase de lema era aquel, qué género de horrible herejía, qué diabólica mistificación, inspirada por quien sabe qué pertinaz espíritu faccioso, que índole de destrucción de la virtud sobrenatural de la fe se condensaba en aquellas malignas palabras eruditas”. (Espinosa, 1985, 72)
Claramente cada víctima de la inquisición tenía una vita nuda, al decir de Giorgio Agamben una vida que no vale, porque no es sagrada, una vida que no puede ser guardada por la organización de la ley, ni defendida por su propio discurso y menos por el cuerpo sin órganos o plano de consistencia del deseo. Una vida desnuda como la de los esclavos desarraigados del África, o de los millares de judíos en los campos de concentración de Auschwitz, entre otros. Un cuerpo que ha perdido la voz, su humanidad y el derecho a la vida: “y usted aprieta el torno, señor Don Julio César Ayala, gran torturador,( ...) y me pone el potro y le confieso que robábamos tierra y huesos del cementerio (...) y me desgonza el cuerpo y he de informarle que aprendí brujería en Tolú,...” afirma Genoveva en sus últimos estertores,(Espinosa, 1982, 559)
¿Quién sería un cuerpo apestado?
El cuerpo de Germán Espinosa lleva esa peste purificadora en la propia escritura: especialmente en dos novelas “La tejedora de coronas (1982) “Los cortejos del diablo” (1985). La peste consiste en ficcionalizar y empoderar en la escritura, a una mujer que según el texto puso las bases claves de la revolución científica y filosófica en el siglo diez y siete y diez y ocho, gracias a su vida nómada y liderazgo, nuevamente el poder de la escritura, es el poder de la historia: el relato literario inscribe una nueva huella sobre el cuerpo de cada protagonista, sobre la propia presencia de la misma escritura como memoria crítica.
Entonces qué sería el pasado en la escritura como huella estética, cultural, histórica y política, Trouillot analizando la historia de la revolución haitiana afirma: “para hacer emerger y generar un nueva perspectiva que acompase lo mejor de cada una, estas indicaciones se mueven en la dirección de los recientes trabajos que sugieren que puede comenzar a ser posible algo en el futuro, para construir la historia de la revolución que fue largamente impensable (y silenciada) (Trouillot, 1993, p. 106).
En cuanto a la escritura Germán Espinosa revela su poética a través de Genoveva Alcocer “El universo es una escritura críptica que debemos descifrar antes de llegar a convertirnos en dioses, estamos escritos en un texto divino donde se confunde pasado y futuro, ya que, en cierto modo, el futuro ha ocurrido tanto como el pasado y futuro, sin que ello deteriore nuestro libre albedrío” (Espinosa, 1982, 530)
En el caso de la novelística de Germán Espinosa, su excedente de visión desde la lectura crítica de la historia involucra hacer emerger el pasado tratando de reconstruir a través de los cuerpos de los protagonistas de sus novelas, los silencios de la historia a través de la escritura literaria. El problema de los silenciamientos de la historia es el que ha empoderado según Trouillot los discursos y las prácticas del poder, el colonialismo, el racismo sobre las vidas desnudas al decir de Giorgio Agamben. Acaso no se trata de una crítica política desde la estética, en la escritura del gesto, al mismo proceso colonial que silenció a través de la quema, escarificación y tortura de los cuerpos, no solamente a las “brujas” y brujos” sino al pensamiento heterodoxo, el poder de los contradiscursos en la historia mundial de los silenciamientos, lo que corresponde a una serie de transgresiones postmodernas, al decir, de Aura Cecilia Erazo para la novela “ El signo del pez”(1987).
Esta escena del silenciamientos encuentra su metáfora en el libro más artístico verbal de Germán Espinosa en mi concepto: “Los Cortejos del diablo” (1985), quien a través de la más amorosa y delicada reconstrucción muestra en Lorenzo Espinosa, la voz y conciencia de Baruch de Spinoza (1), el de la “Ética demostrada según el orden geométrico”. En “Los cortejos del Diablo (1985)” haciendo su discurso contra la inquisición.
La escritura literaria de Germán Espinosa quiere indagar a través de la imaginación y la investigación histórica cultural y literaria, que siempre realizó para sus trabajos y que constituyen el poder de su crítica estética política y su excedente de visión en términos bajtinianos - Política como estrategia de defensa de la vida propia y la de los de los demás- inquiere en esos borramientos, reconstruye literariamente, esos silenciamientos de la historia, al decir de Trouillot (1994) y Shahid Amin (1995), él último con una visión totalmente pesimista de la historia, dice que ésta no puede escribirse, que lo que se puede saber no son los hechos, sino lo que pudo haber pasado, a través de las voces de los distintos autores de un hecho, como en el caso de Chauri Chaura en la India.
En este sentido, escuchamos la voz de Germán Espinosa en la voz de un condenado a muerte en la novela “Los Cortejos del diablo”, El reconstruye imaginativamente lo que pudo haber pasado con esas víctimas o vidas desnudas a manos de los inquisidores en Cartagena en los siglos coloniales. Igualmente en el libro Hegel y Haití Susan Buck-Morss en la misma línea crítica de Trouillot, afirma acerca de la revolución de los esclavos y algunos criollos haitianos quien afirma: “El hecho de que este espíritu pudiera ser contagioso, cruzar la línea no sólo entre razas, sino también entre esclavos y hombres libres, era precisamente lo que le daba la posibilidad de defender, sin revertirse a una ontología abstracta de la "naturaleza", que el deseo de la libertad era en verdad universal, un hecho de la historia mundial y, ciertamente, el ejemplo para la ruptura de los paradigmas”. Esta reflexión se extiende a la novela “Sinfonía desde el nuevo mundo”.
Cuerpos desterritorializados:
El nomadismo de Genoveva Alcocer implica desterritorializar su cuerpo y todo lo que toca, vivir en un “territorio flotante” al decir, de Maffesolli, un cuerpo femenino y nómade, un cuerpo que busca un saber prometeico y no fáustico, un saber para los hombres como ideal de progreso humano, no un saber fáustico centrado en la curiosidad, el conocer por conocer sin medir las monstruosidades que puedan producirse al decir, de Paula Sibilia en el Hombre postorgánico. El cuerpo sin órganos de Genoveva Alcocer no se opone a sus propios órganos sino a la organización.
Artaud afirma: “el cuerpo es el cuerpo. Está solo. Y no tiene necesidad de órganos, El cuerpo nunca es un organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo. El CSO no se opone a los órganos. (Deleuze, 1997. 163) (...) El CSO no se opone a los órganos, sino que con “sus órganos verdaderos” que deben ser compuestos y situados, se opone al organismo, a la organización orgánica de los órganos, como sucede en la oposición del protagonista Lorenzo Espinosa contra la inquisición y sus aberrantes prácticas en “Los Cortejos del diablo” (1985) o en la expresión decidida de Genoveva Alcocer al querer fundar las logias contra el dogmatismo clerical en “La tejedora de Coronas” (1982). O cuando la hetaíra Aspálata señala a Saulo como el Ichthys, o sea el Iesous Crhistos en “El signo del pez”.
“El juicio de Dios, el sistema del juicio de Dios, el sistema teológico es precisamente la operación de aquel que hace un organismo, una organización de órganos que llamamos organismo, porque no puede soportar el CsO porque lo persigue, porque lo destripa para adelantarse y hacer que prevalezca el organismo. El organismo ya es eso el juicio de Dios del que se aprovechan los médicos y del que obtienen su poder”, del que se aprovechó la inquisición, entre otras máquinas de exterminio global. (Deleuze, 1997. 164) en la novela “El signo del pez”(1987) Germán Espinosa desde una escritura disidente al decir de Aura Cecilia Erazo, hace una advertencia preliminar al lector en cuanto hacer CsO y no seguir haciendo literatura desde la organización: Como una rebelde moneda que no muestra sino el anverso: como la luna: la vida de Paulo de Tarso se obstina en darnos tan sólo una cara visible (...) esta novela acoge en principio esa visión unilateral, pero a renglón continuo se propone buscar el reverso del círculo plano y remontar la faz incógnita de la esfera lunar (...) como en toda novela , y también como en toda realidad , navegaremos por un universo que ha construido la intuición y que desafía la tiranía del orden. Al extremo de la aventura nos aguarda una no convencional, si admisible propuesta. (Saulo es Cristo).
El cuerpo sin órganos es una práctica de desorganización corporal en la escritura de Germán Espinosa y permite la entrada a las multiplicidades gracias a los devenires. “El campo de inmanencia o plan de consistencia debe ser construido; ahora bien, puede serlo en formaciones sociales muy distintas, y por agenciamientos muy diferentes, perversos, artísticos, científicos, místicos, políticos, que no tienen el mismo tipo de cuerpos sin órganos, Se construirá fragmento a fragmento, sin lugares, condiciones y técnicas puedan reducirse los unos a los otros. El plan de consistencia sería el conjunto de todos los CSO pura multiplicidad de inmanencia en la que un trozo puede ser chino, otro americano, otro medieval, otro un poco perverso, pero en un movimiento de desterritorialización generalizada en el que cada cual toma y hace lo que puede , según sus gustos que habría conseguido abstraer de un Yo, según una política y una estrategia que se habría conseguido abstraer de tal o cual formación, según tal o cual procedimiento que sería abstracto desde su origen. (Deleuze y Guattari. 1997 .162)
Sólo soy cuerpo en la medida de los otros cuerpos:
Es impresionante en la conciencia de Genoveva, la necesidad de relación con otros cuerpos, devenir mujer en una mujer, que es entre otras cosas la posibilidad de la relación de los cuerpos que se expresa en “La tejedora de Coronas” (1982) en el mundo como relación de los cuerpos en la visión del filósofo Baruch de Espinosa. Lo cual ha sido leído como un ejercicio de la androginia en algunos casos y no como representación corporal del amor sáfico. Hablando de Marie, uno de los tantos amores de Genoveva afirma: “se había convertido en una macabrista excelsa, en una piruetera del mas allá, además toda forma de amor la relacionaba con la muerte, sostenía que la prueba de un amor verdadero radicaba en su capacidad de tentar a la muerte, de atraerla para ser destruido, giraba en torno a la muerte, de atraerla para ser destruido“ (Espinosa, 1982, 287).
La literatura desde una crítica cultural:
Siendo todo enunciado ideológico en el sentido de Bajtin, uno puede realizar una lectura de la novelística de Germán Espinosa como una crítica cultural desde la literatura. Especialmente, en “La tejedora de coronas” (1982) al final de la novela se encuentra un diálogo fuertemente desmitificador entre la visión/conciencia de Genoveva y María Rosa Goltar, hermana de Federico hasta llegar a un conclusión decididamente emparentada con la visión nietzscheana “la María Rosa de Marsella ( le informo al lector que allí era una prostituta) y la María Rosa del claustro transtiberino, constituyeron siempre una sola, inmutable e inescindible María Rosa que para mi compendia la mentalidad educada en el amor a la autodestrucción, que es el gran principio del cristianismo, simbolizado por el suicidio de Dios en la cruz, por esa premeditada redención que se me antoja, por lo que a Jesús concernía, el colmo de orgullo satánico. (Espinosa, 1982, 455).
Finalmente, la crítica cultural desde la literatura e igualmente, la escritura del gesto del cuerpo como campo estético, semiótico, discursivo y pragmático involucra la ruptura con las organizaciones que deterioran la vida humana, el conocimiento, la naturaleza pero básicamente, la recuperación del pensamiento emotivo y heterodoxo. “Un libro por si mismo es una pequeña máquina, cabe preguntar. ¿en qué relación , a su vez mensurable, se encuentra esta máquina literaria con una máquina de guerra , una máquina revolucionaría etc., -y con una máquina de abstracta que las arrastre?”. (Deleuze, 1997.9) o acaso no podremos decir con Germán Espinosa que el arte de la escritura es el arte de la resistencia para conservar la vida.
BIBLIOGRAFÍA
AGAMBEM, Giorgio. Homo sacer.
ARTAUD. Antonin. (1992) El teatro y su doble. México. Editorial Hermes.
BAJTIN, Mijail. (1981) El signo ideológico, Marxismo y la filosofía del lenguaje. Medico: Siglo XXI.
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------------------------------(1985 ) Los cortejos del diablo.
------------------------------(1987) El signo del pez
------------------------------( 1990) Sinfonía desde el nuevo mundo.
------------------------------(1991 ) La tragedia de Belinda Elsner.
------------------------------( ) Los ojos del basilisco
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------------------------------ (1986) El ojo y el espíritu. (1964). Barcelona: Paidós Studio, citado por Maritza Ceballos.
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