"RAZONAMIENTO ALTAMENTE ESPECULATIVO SOBRE EL CONCEPTO DE DEMOCRACIA por Alain Badiou

La palabra "democracia" es hoy el principal elemento organizador del consenso. Se
pretende reunir bajo esta palabra tanto el derrumbe de los Estados socialistas como
el supuesto bienestar de nuestros países o las cruzadas humanitarias del Occidente.
De hecho, la palabra "democracia" pertenece a lo que llamaré la opinión autoritaria.
Está de cierta forma prohibido no ser demócrata. Con mayor precisión: se da por
sentado que la humanidad aspire a la democracia, y toda subjetividad que se
suponga no demócrata es considerada patológica. En el mejor de los casos, ella
implica una paciente reeducación; en el peor, significa el derecho de injerencia de
los legionarios y paracaidistas demócratas.
La democracia así inscrita en la opinión y en el consenso atrae necesariamente la
sospecha crítica del filósofo. Desde Platón, en efecto, la filosofía es ruptura con la opinión. Está obligada a examinar todo aquello que espontáneamente es
considerado como normal. Si "democracia" designa un supuesto estado normal de
la organización colectiva, o de la voluntad política, entonces el filósofo pedirá que
se examine la norma de dicha normalidad. No admitirá ningún funcionamiento de la
palabra en el marco de una opinión autoritaria. Para el filósofo, todo lo que es
consensual es sospechoso.
Oponer la evidencia de la idea democrática a la singularidad de una política y,
particularmente, de una política revolucionaria, es un método antiguo. Se ha
utilizado ya contra los bolcheviques, aún con mucha anterioridad a la revolución de
octubre del 17. De hecho, la crítica dirigida a Lenin, según la cual la proposición
política que era suya no era democrática, es original. Todavía hoy en día es muy
interesante observar cómo Lenin respondió a la misma.
Lenin tenía sobre este punto dos sistemas de argumentación. El primero consistía
en distinguir, según la lógica del análisis de clase, dos figuras de la democracia: la burguesa y la proletaria, y sostener que la segunda vencía a la vez en extensión y
en intensidad a la primera.
Pero el segundo dispositivo de respuesta me parece más apropiado al estado actual
de la cuestión. Lenin insiste en el hecho de que por democracia, en verdad, debe
entenderse siempre una forma de Estado. Forma quiere decir configuración
particular del carácter separado del Estado y del ejercicio formal de la soberanía. Al declarar que la democracia es una forma de Estado, Lenin se inscribe en la filiación del pensamiento político clásico, incluyendo la filiación de la filosofía griega, según la cual "democracia" debe ser pensada en última instancia como una figura de la soberanía o del poder. Poder del demos, o del pueblo, capacidad del demos para ejercer por sí mismo la coerción.
Si la democracia es una forma de Estado, ¿qué uso propiamente filosófico le puede
ser destinado a esta categoría? La política, para Lenin, tiene como objetivo, o como
idea, la caída del Estado, la sociedad sin clases y, por lo tanto, la desaparición de
toda forma de Estado, inclusive la forma democrática, por supuesto. Es lo que
podría llamarse el comunismo genérico, tal como es presentado en su principio por
Marx en los Manuscritos de 1844. El comunismo genérico designa una sociedad
igualitaria de libre asociación entre trabajadores polimorfos, donde la actividad no
está reglada por estatutos y especializaciones técnicas o sociales sino por el control
colectivo de las necesidades. En una sociedad tal, el Estado queda disuelto como
instancia separada de la coerción pública. La política, en tanto que expresa los
intereses de grupos sociales y pone la mira en la conquista del poder, es ella misma
disuelta.
Así, toda política comunista tiene como fin su propia desaparición en la modalidad
del fin de la forma separada del Estado en general, incluso si se trata de un Estado
que se declara democrático.
Si ahora se representa la filosofía como aquello que designa, legitima o evalúa los
fines últimos de la política, o
é? Porque la democracia es una forma del Estado, que la filosofía evalúa los fines
últimos de la política, y que tal fin es también el fin del Estado, por lo tanto el fin de
toda pertinencia de la palabra "democracia".
La palabra filosófica adecuada para evaluar lo político puede ser, en este marco
hipotético, la palabra "igualdad" o la palabra "comunismo", pero no la palabra
"democracia", ya que esta palabra está atada de manera clásica al Estado, a la
forma del Estado.
El resultado de todo esto es que "democracia" sólo puede ser un concepto de la
filosofía si se renuncia a una de las tres hipótesis, ligadas entre ellas, que sustentan
la visión leninista del problema de la democracia. Recordemos estas tres hipótesis:
Hipótesis 1: El fin último de la política es el comunismo genérico, por lo tanto, la
presentación pura de la verdad de lo colectivo, o el decaimiento del Estado.
Hipótesis 2: La relación de la filosofía con la política consiste en evaluar, en dar un
sentido general o genérico a los fines últimos de una política.
Hipótesis 3: La democracia es una forma del Estado.
Bajo estas tres hipótesis "democracia" no es un concepto necesario de la filosofía.
Sólo puede serlo, por consiguiente, si se abandona como mínimo una de estas
hipótesis.
Se abren entonces tres posibilidades abstractas:
1. Que el fin último de la política no sea el comunismo genérico.
2. Que la filosofía sostenga con la política otra relación que la de señalar, iluminar o
legitimar sus fines últimos.
3. Que democracia designe otra cosa que una forma del Estado.
Bajo al menos una de estas tres condiciones, se pone en cuestión el dispositivo del
que partimos y en el cual "democracia" no tiene lugar en tanto concepto de la
filosofía, obligándonos a retomar el problema desde el principio. Quisiera examinar
una tras otra estas tres condiciones bajo las cuales "democracia" puede recomenzar
o comenzar a ser una categoría de la filosofía propiamente dicha.
Supongamos entonces que el fin último de la política no es la afirmación pura de la
presentación colectiva, que no es la asociación libre de los hombres, desprendida
del principio de soberanía del Estado. Supongamos que el fin último de la política,
así fuere a título de idea, no sea el comunismo genérico. ¿Cuál puede ser entonces
el fin de la política, la finalidad de su ejercicio en tanto que tal ejercicio concierna o
cuestione o ponga en cuestión a la filosofía?
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Pienso que se pueden ofrecer dos hipótesis principales a la luz de la historia de esta
pregunta. La primera es que la política tendría como fin la configuración, o el
advenimiento, de lo que se convendrá en llamar el "buen Estado". La filosofía sería
un examen de la legitimidad de las diferentes formas posibles del Estado. Buscaría
nombrar la figura preferible de la configuración estatal. Tal sería la meta última del
debate sobre los fines de la política. Esto es, en efecto, coherente con la gran
tradición clásica de la filosofía política la que, desde los griegos, está determinada
por la cuestión de la legitimidad de la soberanía. Entonces entra en escena,
naturalmente, una norma. Cualquiera que sea el régimen o el estatuto de tal
norma, una preferencia axiológica proclamada por tal o cual configuración estatal
relaciona al Estado a un principio normativo como, por ejemplo, la superioridad del
régimen democrático sobre el régimen monárquico o aristocrático, por tal o cual
razón, es decir, convocando un sistema general de normas que prescribe esta
preferencia.
Notemos de paso que no sucede lo mismo en el caso de la tesis según la cual el fin
último de la política es el decaimiento del Estado, ya que precisamente no se trata
del buen Estado. Lo que está en juego entonces es el proceso de la política como
anulación de sí misma, es decir, como algo que involucra la cesación del principio
de soberanía. No se trata de una norma que se uniría con la figura estatal. Se trata
de la idea de un proceso que incitaría la caída de la figura estatal por completo. La
figura del decaimiento no es parte de la cuestión normativa tal como ésta puede
ejercerse sobre la persistencia estatal. En cambio, si el fin último de la política es el
buen Estado, o el Estado preferible, entonces es inevitable que entre en escena una
norma.
Ahora bien, ésta es una cuestión difícil porque la norma resulta inevitablemente
exterior, o trascendente. El Estado, si se le considera en sí mismo, es una
objetividad sin norma. Es el principio de soberanía o de coerción, de funcionamiento
separado, necesario al colectivo como tal. Recibirá su determinación en una
prescripción proveniente de temas subjetivables que son precisamente las normas
según las cuales la cuestión del Estado preferible o del buen Estado se presentará.
Si tomamos la situación presente, es decir, la situación de nuestros Estados
parlamentarios, se ve que la relación subjetiva a la cuestión del Estado se
reglamenta bajo tres normas: la economía, la cuestión nacional y, justamente, la
democracia.
La economía, en primer lugar. El Estado es responsable de que haya un mínimo de
funcionamiento en la circulación y la distribución de bienes; es desacreditado como
tal si se muestra demasiado incapaz de satisfacer esta norma. Desde el punto de
vista de la esfera de la economía en general, cualquiera que sea su relación
orgánica al Estado, privada, pública, etcétera, el Estado es subjetivamente
responsable de que funcione la economía.
En segundo lugar, la norma nacional. El Estado se encuentra bajo la prescripción de
datos tales como la nación, la representación en el escenario mundial, la
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independencia nacional, etcétera. Es responsable de que exista el principio
nacional, a la vez en sí mismo y para el exterior.
Tercero, la democracia hoy en día es en sí misma una norma que se toma en
cuenta en la relación subjetiva con el Estado. El Estado es responsable de la
cuestión de saber si es democrático o despótico, cuál es la relación que instituya a
fenómenos como la libertad de opinión, de asociación, de movimiento. La oposición
entre forma dictatorial o forma democrática es algo que funciona como una norma
subjetiva en la evaluación del Estado.
Digamos que la situación actual de la cuestión pone al Estado bajo la triple
normatividad del funcionamiento económico, de la evaluación nacional y de la
democracia. En esta situación, "democracia" interviene como una caracterización
normativa del Estado, y más precisamente como aquello que podría llamarse la
categoría de una política. No de la política en general. Entendamos aquí por una
política aquello que regula una relación subjetiva al Estado. Y digamos que
podemos convenir en llamar parlamentarismo -personalmente, yo diría capitaloparlamentarismo-
a la forma estatal que regula su relación subjetiva con el Estado
bajo las tres normas ya mencionadas: la economía, lo nacional y lo democrático.
Pero en tanto que "democracia" es convocada aquí como la categoría de una
política singular, política cuya universalidad se sabe problemática, no se la
designará como constituyendo por sí misma una categoría filosófica. En este nivel
de análisis sostendremos pues que "democracia" aparece como una categoría que
singulariza, a partir de la constitución de una norma subjetiva de la relación al
Estado, una política particular que debe recibir su nombre y para la cual
proponemos el nombre de "parlamentarismo".
Hasta aquí para el caso de situarse en la hipótesis de que la política tenga por fin la
determinación del buen Estado. A lo que ésta nos lleva a lo sumo es a la idea de
que "democracia" puede ser la categoría de una política singular, el
parlamentarismo. Esto no ofrece una razón decisiva para que "democrac
do sino que constituiría respecto a sí misma su propio fin; de cierta manera, y a la
inversa de lo que se ha dicho anteriormente, sería el movimiento de pensamiento y
de acción que se sustrae libremente a la subjetividad estatal dominante y que
propone, convoca, organiza proyectos que no se dejan reflejar o representar en las
normas según las cuales funciona el Estado. Podríamos decir también que la política
en este caso se presenta como práctica colectiva singular a distancia del Estado. O
también que no es portadora, en esencia, de un programa de Estado o de una
norma estatal, sino que es más bien el desarrollo de lo que podemos afirmar como
dimensión de la libertad colectiva, precisamente sustraída al consenso normativo en
el cual el Estado es el centro -incluso, por supuesto, cuando esta libertad
organizada se pronuncia sobre el Estado.
¿Puede ser entonces "democracia" una categoría pertinente? Sí, diremos que puede
serlo si "democracia" se toma en un sentido distinto a una forma de Estado. Si la
política en este sentido es a sí misma su propio fin, en la distancia que es capaz de
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establecer frente al consenso estatal, podrá eventualmente ser llamada
democrática, pero a condición, naturalmente, de que la categoría no funcione ya en
el sentido leninista, en el sentido de una forma de Estado, lo cual nos envía de
regreso a nuestra tercera condición negativa en relación con las tres hipótesis
leninistas.
Esto completa el examen de la primera posibilidad, o sea: ¿qué es lo que pasa si la
política no tiene por fin el comunismo genérico?
La segunda posibilidad concierne la filosofía misma. Pongamos la hipótesis de que
la filosofía no tiene con la política la relación de ser la representación o la captura
de sus fines últimos, que la filosofía tiene otra relación con la política y que ella no
es la evaluación, la comparecencia ante un tribunal crítico o la legitimación de los
fines últimos de la política. ¿Cuál es entonces la relación de la filosofía con la
política, cómo llamarla o cómo prescribirla? Una primera hipótesis es que la filosofía
tendría como cargo lo que yo llamaría la descripción formal, la tipología de las
políticas. La filosofía constituiría un espacio de discusión de las políticas de acuerdo
con el emplazamiento de sus tipos. En suma, la filosofía sería una aprehensión
formal de los Estados y de las políticas en tanto que preelabora o exponga los tipos
en cuestión a normas posibles. Pero cuando éste es el caso -como sin duda alguna
ocurre con una parte del trabajo de pensadores como Aristóteles o Montesquieu- es
evidente que "democracia" interviene en la filosofía misma en tanto que
designación de una forma de Estado. No hay duda alguna. La clasificación se ejerce
en efecto a partir de configuraciones estatales, y "democracia" vuelve a significar,
incluso filosóficamente, la designación de una forma de Estado, que se opondrá a
otras formas como la tiranía, la aristocracia, etcétera.
Pero si "democracia" designa una forma de Estado, todo se juega sobre qué se
piensa, con respecto a esta forma, de los fines de la política. ¿Se trata de querer
esta forma? Entonces estamos en la lógica del buen Estado y regresamos al punto
examinado arriba. ¿Se trata de ir más allá de esta forma, de disolver la soberanía,
incluso la democrática? Volvemos, entonces, al marco leninista, a la hipótesis del
decaimiento. En todos los casos, esta opción nos devuelve a la primera discusión.
La segunda posibilidad es que la filosofía intente ser la aprehensión de la política
como actividad singular del pensamiento, de la política misma como productora, en
lo histórico-colectivo, de una figura de pensamiento que la filosofía debe captar
como tal, si se entiende aquí por filosofía -definición consensual- la aprehensión en
pensamiento de las condiciones de ejercicio del pensamiento en sus diferentes
registros. Si la política es el ejercicio de un pensamiento, en un registro que le es
absolutamente propio (se reconocerá aquí la tesis central de Sylvain Lazarus), se
dirá que la filosofía tiene por tarea la de hacerse cargo de las condiciones de
ejercicio del pensamiento en este registro singular llamado política. Luego, se
sostendrá lo siguiente: si la política es un pensamiento y en la medida que lo sea,
es imposible que esté subordinada al Estado; no puede reducirse o reflejarse en su
dimensión estatal. Arriesguemos una fórmula un poco bastarda: el Estado no
piensa.
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Señalemos de paso que el hecho de que el Estado no piense está en la raíz de toda
suerte de dificultades del pensamiento filosófico sobre la política. Puede mostrarse
cómo todas las "filosofías políticas" (y es precisamente por ello que debe
abandonarse semejante proyecto) deben pasar por la prueba de este punto de que
el Estado no piensa. Y cuando estas filosofías políticas intentan tomar al Estado
como guía para la investigación de la política como pensamiento, la dificultad se
duplica. El hecho de que el Estado no piense conduce a Platón, al final del libro IX
de la República, a enunciar que en última instancia se puede hacer política en
cualquier lado, salvo en su patria. Es también lo que conduce a Aristóteles a la
constatación desoladora de que, una vez aislados los tipos ideales de la política, en
lo real sólo existen tipos patológicos. Por ejemplo, la monarquía es para Aristóteles
un Estado que piensa y que es pensable. Pero, en la realidad, no hay sino tiranías,
las cuales no piensan y son impensables. El tipo normativo no se realiza jamás. Es
lo mismo que lleva a Rousseau a constatar que en la historia no existen en realidad
más que Estados disueltos, pero ningún Estado legítimo. Finalmente, estos
enunciados, que provienen de concepciones políticas extremadamente variadas,
designan un punto real en común: no es posible tomar al Estado como puerta de
entrada para la investigación de la política, al menos si la política es un
pensamiento. Se tropieza inevitablemente con el Estado como no-pensamiento. Las
cosas deben considerarse desde un ángulo distinto.
En consecuencia, si "democracia" es una categoría de la política como pensamiento,
es decir, si es necesario que la filosofía utilice "democracia" como categoría para
captar el proceso político como tal, se ve que éste está sustraído a la prescripción
pura del Estado, ya que el Estado mismo no piensa. Resulta entonces que
"democracia" no se toma tampoco allí como una forma de Estado, sino de otra
manera, o en un sentido distinto. Hemos sido devueltos, así, al tercer problema.
Podemos entonces adelantar una conclusión provisoria: "democracia" no es una
categoría de la filosofía excepto cuando designe otra cosa que una forma de Estado.
¿Pero qué?
Éste es a mi modo de ver el centro de la cuestión. Es un problema de conjunción.
¿A qué debe unirse la democracia para ser verdaderamente un acceso a la política
como pensamiento que no sea su conjunción con el Estado? Con respecto a esta
pregunta existe evidentemente una herencia política considerable, que no es
pertinente detallar aquí. Daré simplemente dos ejemplos de la tentativa de unir
"democracia" a otra cosa que el Estado, de tal suerte que la palabra pueda servir a
retrazar metapolíticamente (filosóficamente) la política como pensamiento.
La primera unión consiste en enlazar directamente "democracia" con la actividad
política de masas -no a la configuración estatal sino a lo que le resulta más
inmediatamente antagónico, pues la actividad política de masas, la movilización
espontánea de las masas se da generalmente en una pulsión antiestatal. Esto ha
producido el sintagma, que llamaré romántico, de la democracia de masas, y la
oposición entre democracia de masas y democracia como figura del Estado, o
democracia formal. Para cualquier persona que tenga la experiencia de la
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democracia de masas, es decir, de los fenómenos en historicidad del tipo asambleas
generales colectivas, reuniones multitudinarias, movimientos amotinados, etcétera,
salta a la vista que hay un punto inmediato de reversibilidad entre democracia de
masas y dictadura de masas. La esencia de la democracia de masas se da en efecto
como una soberanía de masas, y ésta es una soberanía de lo inmediato, o sea, del
agrupamiento en sí mismo. Se sabe que la soberanía del agrupamiento, en las
modalidades de aquello que Sartre llamaba "el grupo en fusión", ejerce la
fraternidad-terror. Sobre este punto la fenomenología sartreana continúa siendo
indiscutible. Hay una correlación orgánica entre el ejercicio de la democracia de
masas como principio interno del grupo en fusión y un punto de reversibilidad con
el elemento inmediatamente autoritario o dictatorial que opera en la fraternidadterror.
Si se examina esta cuestión de la democracia de masas por sí misma, se
verá que no es posible legitimar su principio bajo el único nombre de democracia,
ya que en esta democracia romántica está contenida de inmediato, tanto en la
experiencia como en el concepto, su reversibilidad en dictadura. Nos vemos
entonces frente a una pareja democracia/dictadura que no se deja designar de
modo elemental, o aprehender filosóficamente, bajo el solo concepto de
democracia. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que cualquiera que atribuya una
legitimidad a la democracia de masas, en todo caso hasta hoy, lo hace sobre el
horizonte o a partir del horizonte de la perspectiva no estatal de la presentación
pura. La valoración, sea ésta bajo el nombre de democracia, de la democracia de
masas como tal es inseparable de la subjetividad del comunismo genérico. No es
posible legitimar esta pareja de la inmediatez de lo democrático y lo dictatorial en
el elemento de la democracia de masas, a menos que se piense esta pareja y se la
valore desde el punto genérico de la desaparición del Estado mismo, o a partir de
una postura radicalmente antiestatal. En realidad, el polo práctico que se opone a la
consistencia del Estado y que se da precisamente en lo inmediato de la democracia
de masas es un representante provisorio del comunismo genérico mismo. Resulta
entonces que volvemos a las cuestiones de nuestra primera gran hipótesis: si
"democracia" se une a masas, se supone en realidad que el fin de la política es el
comunismo genérico, de donde se sigue que "democracia" no es una categoría de la
filosofía. Esta conclusión se verifica empírica y conceptualmente por el hecho de
que, en cuanto a la democracia de masas, es imposible discernir la democracia de
la dictadura. Es evidente que esto es lo que ha mantenido la posibilidad para los
marxistas de utilizar la expresión "dictadura del proletariado". Hace falta
comprender que lo que valoraba subjetivamente la palabra "dictadura" era
precisamente la existencia de puntos de reversibilidad entre democracia y
dictadura, tales como se producen históricamente en la figura de la democracia de
masas, o democracia revolucionaria, o democracia romántica.
Queda otra hipótesis totalmente distinta: haría falta unir "democracia" a la
prescripción política misma. "Democracia" no remitiría ni a la figura del Estado ni a
la figura de la actividad política de masas, sino de forma orgánica a la prescripción
política, bajo la hipótesis -la cual seguimos- de que la prescripción política no está
subordinada al Estado, o al buen Estado, no es programática. "Democracia" estaría
ligada orgánicamente a la universalidad de la prescripción política, o a su capacidad
de universalidad, y habría un lazo entre la palabra "democracia" y la política como
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tal. Política, una vez más, en el sentido en el que ella es otra cosa que un programa
de Estado. Habría una caracterización intrínsecamente democrática de la política en
la medida, por supuesto, en que la política se autodetermine como espacio de
emancipación sustraído a las figuras consensuales del Estado.
Hay una indicación en este sentido en Rousseau. En el capítulo 16 del libro III del
Contrato social, Rousseau examina la cuestión del establecimiento del gobierno -
aparentemente la cuestión contraria a aquella que nos ocupa-, la cuestión de
establecer un Estado. Y se tropieza con una dificultad bien conocida, que es que el
acto de establecer un gobierno no puede ser un contrato, no puede provenir del
espacio del contrato social, en el sentido en que éste es fundador del pueblo como
tal, ya que la institución del gobierno concierne a personas particulares y esto no
puede ser entonces una ley. Para Rousseau, en efecto, una ley es necesariamente
una relación global del pueblo consigo mismo y no puede designar a personas
particulares. La institución de un gobierno no puede ser una ley. Esto quiere decir
que no puede ser tampoco el ejercicio de una soberanía, pues la soberanía es
precisamente la forma genérica del contrato social y es siempre una relación de
totalidad a totalidad, del pueblo a sí mismo. Aparentemente, se está en un
impasse. Es necesario que haya una decisión a la vez particular (ya que ella fija el
gobierno) y general (ya que ella es tomada por todo el pueblo, y no por el
gobierno, que no existe todavía y que es cuestión de instituir). Sin embargo, es
imposible en opinión de Rousseau que tal decisión provenga de la voluntad general,
ya que toda decisión de este tipo debe presentarse bajo la forma de una ley o de un
acto de soberanía que no puede ser otro que el contrato que todo el pueblo haya
establecido para todo el pueblo y que no puede tener un carácter particular. Se
puede decir también: el ciudadano vota las leyes, el magistrado gubernamental
toma los decretos particulares. ¿Cómo nombrar magistrados particulares cuando no
hay aún magistrados, sino sólo ciudadanos? Rousseau se libra de esta dificultad
proponiendo que la institución del gobierno es el efecto "de una conversión súbita
de la soberanía en democracia por una nueva relación de todos a todos; los
ciudadanos, convertidos en magistrados, pasan de los actos generales a los actos
particulares". Ha habido muchas buenas conciencias que han dicho que esto era un
truco extraordinario. ¿Qué significa esta conversión súbita, sin modificación de la
relación orgánica de totalidad a totalidad? ¿Cómo un simple desplazamiento de esta
relación, que es el contrato social como constituyente de la voluntad general,
permite pasar a la posibilidad de proceder a actos políticos particulares? Esto quiere
decir en el fondo -si se deja de lado el argumento formal- que la democracia se
relaciona de modo originario al carácter particular de los asuntos tratados por la
prescripción política. La prescripción política, en tanto que pone en juego asuntos
particulares -y en última instancia no tiene otros- está sometida a lo democrático.
El caso rousseauniano de la institución del gobierno no es sino un caso simbólico
ejemplar. De manera general se dirá que la universalidad de la prescripción política
tal y como se sustrae al dominio singular del Estado sólo puede desplegarse como
tal bajo condiciones particulares, y que está constreñida, cuando se despliega sobre
asuntos particulares, simplemente por seguir siendo política, a revestir la figura
democrática. Aquí se opera efectivamente una conjunción primordial entre la
democracia y la política.
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Se podría definir entonces la democracia como aquello que autoriza una ubicación
de lo particular bajo la ley de la universalidad de la voluntad política. "Democracia",
de algún modo, nombra las figuras políticas de la conjunción entre las situaciones
particulares y una política. En este caso y sólo entonces, "democracia" puede ser
retomada como categoría filosófica, en tanto que designará en lo sucesivo aquello
que puede llamarse la efectividad de la política, es decir, la política en su coyuntura
con problemas particulares, la política obviamente entendida en un sentido que la
libera de su ordenamiento al Estado.
Si quisiéramos elaborar este punto, mostraríamos que "democracia", en esta unión
a la prescripción política como tal, designa en filosofía la captura de una política
cuya prescripción es universal, pero que puede juntarse a lo particular en una
figura de transformación de situaciones, de tal forma que aspire a que ningún
enunciado desigualitario sea posible.
De esta demostración un poco compleja no doy sino un esbozo. Admitamos que
"democracia" designa el hecho de que la política, en el sentido de una política de
emancipación, tiene por referente último la particularidad de la vida de las
personas, es decir, no el Estado sino las personas tales como se presentan en el
espacio público. Se ve entonces que la política sólo puede seguir siendo tal, es
decir, democrática, en el tratamiento de esta particularidad de la vida de las
personas, si no tolera ninguna acepción desigualitaria de este tratamiento. De lo
contrario, introduce una norma no democrática, en el sentido original en el que
hablo, y deshace la conjunción, es decir, no está ya capaz de tratar lo particular
desde el punto de vista de la prescripción universal. Lo tratará de otra manera,
desde el punto de vista de una prescripción particular. Ahora bien, podría mostrarse
que toda prescripción particular reordena la política al Estado y la somete a la
constricción de la jurisdicción estatal. En consecuencia, diremos que la palabra
"democracia", tomada en el sentido filosófico, piensa una política en la medida en
que aquello sobre lo que trabaja la efectividad de su proceso emancipatorio sea la
imposibilidad, en situación, de todo enunciado desigualitario que concierna a tal
situación. Que aquello sobre lo que una política trabaje sea real deriva del hecho de
que estos enunciados son, por la acción de una política así entendida, no prohibidos
sino imposibles, lo que es algo completamente distinto. La prohibición es siempre
un régimen de Estado, la imposibilidad un régimen de lo real.
Puede decirse también que la democracia, en tanto categoría filosófica, es lo que
presenta la igualdad. O incluso, aquello que hace que no puedan circular como
nominaciones políticas o como categorías de la política aquellos predicados,
cualesquiera que sean, que están formalmente en contradicción con la idea
igualitaria.
Esto limita a mi modo de ver de manera drástica la posibilidad de utilizar en
política, bajo el signo filosófico de la democracia, designaciones comunitarias, no
importa cuáles sean. Porque la designación comunitaria o la asignación de
identidades a subconjuntos como tales no se deja tratar según la idea de la
imposibilidad de un enunciado desigualitario. Se podría decir también, por
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consiguiente, que "democracia" es aquello que da norma a la política frente a los
predicados comunitarios, o predicados de subconjuntos. Es aquello que sostiene la
política en el elemento de universalidad propio a su destino y que hará que tanto
las nominaciones en términos de raza como las nominaciones sexuadas o en
términos de estatuto social, de jerarquía, o los enunciados en términos de problema
como por ejemplo: "hay un problema de inmigrado," serán enunciados que
deshacen la conjunción de la política y la democracia. "Democracia" quiere decir
que "inmigrante", "francés", "árabe", "judío" no pueden ser, sin desastre, palabras
de la política. Estas palabras, como muchas otras, remiten en efecto
necesariamente la política al Estado, y al Estado mismo a su función más esencial y
más baja: el recuento desigualitario de humanos.
En definitiva, la tarea de la filosofía es realmente la de exponer una política a su
evaluación. No en el sentido del buen Estado, ni tampoco en el sentido de la idea
del comunismo genérico, sino intrínsecamente, es decir, por ella misma. La política,
definida por secuencias como aquello que intenta crear la imposibilidad de
enunciados desigualitarios relativos a una situación, puede, a través de la palabra
"democracia", ser expuesta por la filosofía a lo que yo llamaría una cierta eternidad.
Digamos que es por medio de la palabra "democracia" así concebida que una
política puede ser evaluada por la filosofía, y sólo por ella, según el criterio del
eterno retorno. Entonces una política es capturada por la filosofía, no sólo como
avatar pragmático o particular de la historia de los hombres, sino como ligada a un
principio de evaluación que soporta sin ridículo, o sin crimen, que se avizore su
regreso.
Y en el fondo, una vieja palabra, una palabra usada, designa filosóficamente las
políticas que emergen victoriosas de tal prueba: es la palabra "justicia".
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* Edición original en francés: "Raisonnement hautement spéculatif sur le concept de
démocratie", Abrégé de métapolitique, París, Seuil, 1998, pp. 89-108. Traducción del
francés de Simone Pinet y Bruno Bosteels. Agradecemos al autor su autorización e interés
para repruducir este ensayo en el presente número de Metapolítica.
** Filósofo, dramaturgo y literato francés. Profesor de Filosofía en la Universidad de París-
VIII Vincennes y del Collége International de Philosophie.

"EL ESPACIO TEATRAL" por Ramiro Herrero Beatón y Prof. Carolina Gomez .

El espacio y el teatro son dos conceptos que han pugnado desde el principio, pero el uno no puede existir sin el otro. La definición de teatro, como la unidad dialéctica entre el escenario y la platea en un espacio de convenciones mutuas, así lo asevera. Sus antecedentes comienzan desde los juegos y fiestas primitivas. En aquel entonces existía un espacio total donde todos participaban; pero luego las cosas fueron cambiando y se fue conformando el espacio del público y los actores. Más tarde el sacerdote se separa del coro y encarna el papel del dios para enseñar las historias divinas. De esta forma se establece el espacio-escena y espacio-público.

Pero no fue hasta el surgimiento del teatro griego que fueron apareciendo los primeros vestuarios teatrales y los elementos escenográficos para el espectáculo. Y con ellos el anfiteatro construido en piedra, compuesto por una orquesta o pista circular entre los espectadores y la escena, donde se movía el coro y la danza; la escena (skene) o plataforma larga y estrecha, por encima del coro tres escalones, donde representaban los actores; los camerinos, situados detrás de la escena; las rampas laterales que facilitaban la entrada del personal; el espacio-público, graderías con capacidad para aproximadamente treinta mil espectadores, elevada quince metros sobre el nivel de la orquesta y rodeando a ésta en semicírculo. Los espectáculos que allí se representaban se caracterizaban por movimientos escénicos simples que incidían y determinaban la acción. El espacio-escena y el espacio-público exigían de los actores una dicción clara y una voz capaz de llegar a cada rincón del anfiteatro. Los actores disponían de un vestuario ampuloso, unos zapatos con suela muy alta y máscara para engrandecer la figura.

La Edad Media fue otra etapa importante para el desarrollo del teatro y su espacio. Por un lado sobresalió el teatro popular dirigido a los campesinos que se escenificaba con temas cotidianos en puentes , plazas, mercados, tabernas, en las empalizadas de las iglesias y en las mansiones de los funcionarios y aristócratas. Y por otro lado el teatro eminentemente religioso representado dentro y fuera de la iglesia, léase misterios, moralidades y milagros, los cuales eran representados en diferentes escenarios que se construían a tales efectos. Muy destacados fueron los carros especiales, sobre cuatro ruedas, con dos pisos, en cuya planta baja los actores se cambiaban, mientras se actuaba en la parte alta. También había otro tipo de escena reconocida como la decoración simultánea, es decir que había diferentes lugares donde se actuaba al mismo tiempo. Algo muy original y propio de la época fue la de permitir que el público se moviera también con el espectáculo. Para ello, se construían varios escenarios hacia donde los actores se dirigían para actuar seguidos por el público.
Después vino la era renacentista que tuvo una fuerte influencia en la organización de las acciones o dramaturgia y en la arquitectura, cuando se trataba de imitar a los clásicos griegos y romanos. Los principios arquitectónicos fueron tomados del gran Vitruvio . Introdujeron el concepto de perspectiva, la caja cúbica como escenario y la maquinaria con poleas, sogas, ruedas y contrapesos para bajar y subir telones, bambalinas, nubes, seres mitológicos y patas.

En la escena aparecen dos espacios bien delineados: el denominado proscenio, parte delantera, que era el lugar de representación de los actores, y una parte trasera un poco más elevada donde se disponían los decorados.

También aparece un espacio libre entre la escena y la platea que permite distanciar al público del escenario y el decorado. Poco a poco van apareciendo nuevas innovaciones hasta completar el denominado "teatro a la italiana".

Cito : "El nuevo teatro a partir de mediados del siglo XVII es un salón de fiestas mundanas; en consecuencia, abandona la gradería cosmopolita. El piso y la orquesta es ocupado por el Príncipe y su corte; periféricamente, en herradura, se superponen las galerías de palcos, balcones, tertulia... y paraíso. Más tarde, el soberano se muda al palco central, óptimo, y la corte lo acompaña y sube; la platea entonces se relega a la burguesía. El teatro "a la italiana" está completo: una escena para admirar, una sala para la velada de gala".

Del libro: "Apuntes para un libro de texto-taller", de Ramiro Herrero Beatón y otros.

Parejamente con este tipo de teatro con sus leyes y perspectivas surgió la comedia del Arte, teatro popular callejero que actuaba generalmente en pequeños entarimados donde se decoraba con una calle con dos casas por los dos lados y las ventanas y los balcones servían para desarrollar las acciones. La decoración nunca se cambiaba durante la representación. El espacio escénico improvisado respondía al carácter improvisador de los actores y al principio de creación colectiva. Como lo hará después en Cuba el teatro de relaciones a partir del siglo XVIII.

En este período debemos destacar dos espacios teatrales importantes que de alguna manera u otra influyeron en el teatro y su gente: los "corrales" españoles y el teatro isabelino. El primero lo describe el historiador Shak : "Los corrales...eran patios traseros de casas...Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas ordinariamente de rejas y celosías, según costumbre española, hacían las veces de palcos. Las del último se llamaban devaneos y las inferiores inmediatas aposentos; nombre en verdad genérico, pues a veces se aplicaba también a las primeras... Debajo de los aposentos había una serie de asientos en semicírculo que se llamaban gradas; delante de éstas el patio, espacioso y descubierto , desde donde las gentes de la clase ínfima veían de pie el espectáculo... En el patio y cerca del escenario había filas de bancos, probablemente también al descubierto como el patio, o resguardados a lo sumo por un toldo de lona que los recubría. Al principio no se pensó en destinar un local aparte para las mujeres; un siglo después, se construyó para las de la clase más baja un departamento, sitio en el fondo del corral, que se llamó cazuela o el corredor de las mujeres. Las damas principales ocupaban los aposentos o desvanes".

El escenario tenía en la parte superior un pequeño balcón y al fondo había tres puertas que permitían la salida de los actores.

El segundo, el teatro isabelino, perteneciente al teatro inglés, utilizaba un edificio muy simple en forma circular, de varios pisos. El escenario era de tablas sostenidas sobre fuertes postes. El mismo disponía de una embocadura conformada por un alero y dos fustes de madera enyesada que imitaban columnas corintias de mármol.

La escena estaba dividida en cuatro partes: el proscenio donde se disponían los palacios y salones; la parte trasera estaba destinada a los acontecimientos que pasaban en interiores; en la parte más profunda se ejecutaban las escenas que requerían determinada oscuridad, y en el piso de arriba se situaban los cuartos y los balcones. También existía una torre en la parte más alta donde los personajes que estaban en fortificaciones actuaban..

El público rodeaba la escena por tres lados. Había una fuerte presencia del pueblo en el espacio-público. En ese espacio se representaban las obras del gran dramaturgo

William Shakespeare que tuvieron gran repercusión en su época por su fuerza dramática y por la profundidad en que trató los temas que le eran caro al espectador.

Entre los siglos XVII y XIX es el "teatro a la italiana" el que prevalece. Se realizan nuevas estructuras, el escenario se mecaniza. Es la era de oro de la ingeniería escénica. La iluminación eléctrica da nuevas posibilidades a las puestas en escena. El director de escena comienza a transformarla , buscando un acercamiento a la realidad y a deshacerse de los conceptos rígidos que habían subsistido durante los siglos XVII, XVIII y XIX en el teatro.

El siglo XX será la época de las grandes transformaciones espaciales en el mundo del teatro. En la primera mitad aparecen los grandes reformadores, y entre ellos, se destaca el alemán Max Reinhart que utilizará el escenario giratorio, el horizonte circular y la luz eléctrica con proyectores. Él propondrá utilizar varios escenario: el de la caja cuadrada, el íntimo de cámara, el estrado de un cabaret y la arena de circo. Presta mucha atención a los decorados naturalistas, de paños y neumáticos; al carácter pictórico de las formas. Y le atribuye un gran valor al ritmo de la acción dramática y a la música. Sus puestas en escena se estructuraban con escenas masivas, rítmicas y donde la música era fundamental.

Adolfo Appia y Gordon Craig añadirán una serie de elementos que van a reconocer al teatro como convención, como lugar de experiencias y de reflexión. Para estos creadores el teatro sobrepasa la ilusión de lo natural y adquiere proporciones más significativas. El teatro deja de ser reflejo de la realidad para convertirse en una forma de expresión artística. Lo típico de estos dos reformadores es la nueva valoración del decorado como elemento y del espacio escénico como lugar donde la acción teatral se desarrolla. El espacio escénico pasa a ser una totalidad técnico-teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo. Se amplía hasta las relaciones actor-público, espectador-espectáculo; "hasta convertirse –como diría Juan A. Hormigón, en Investigaciones sobre el espacio escénico – en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar (individual o múltiple) de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan."

Appia plantea que el actor tiene necesidad de crear el espacio escénico a través de su temporalidad musical. Él lo escribió: "El espacio viviente será , por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la música. Podríamos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acústica visual". Y más adelante nos dice, al referirse al trabajo del actor: " El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo la expresa. Para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo. La duración de nuestros movimientos mide pues su extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio para efectuar la conversión indispensable, no existe ya. Sólo nosotros existimos." Y agorero, concluye: "Tarde o temprano llegaremos a lo que se llamará la sala,

catedral del porvenir que, en un espacio libre, amplio, transformable, acogerá las manifestaciones más diversas de nuestra vida social y artística y será el lugar por excelencia en donde el arte dramático florecerá –con o sin espectadores--...El arte dramático de mañana será un acto social al que cada cual aportará su concurso. ¿Y quien sabe?, quizá llegaremos, tras un período de transición. A fiestas majestuosas en las que todo un pueblo participará, en donde cada cual expresará su emoción, su dolor y su gozo y donde nadie consentirá en seguir siendo un espectador pasivo. Entonces, el actor dramático triunfará". Mediante sus concepciones sobre el espacio y el decorado arremete contra el decorado ilusorio y fabrica elementos tridimensionales, propiciadores del juego, a los que la luz le da la valoración efectiva. Después enjuicia las barreras existentes entre la platea y el escenario y la necesidad de eliminar el espacio neutro y en su lugar utilizar disposiciones cambiantes. Así, este reformador, se convierte en el inspirador por excelencia del nuevo lenguaje escénico, tanto en lo referente a la dramaturgia y al espacio.

Otro grande: Jacques Copeau, escribió sobre Appia lo siguiente: "Era músico y arquitecto. Él nos enseñó que la temporalidad musical, que envuelve, ordena y regula la acción dramática, engendra al mismo tiempo el espacio donde ésta se desarrolla. Para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción, no es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la acción viva del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos. De ahí el rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de toda tela pintada y del papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz. Con esto está dicho todo o casi todo. Se obtiene una reforma radical –Appia empleaba gustoso esta palabra—cuyas consecuencias, en su desarrollo, van de las escaleras de Reinhart al constructivismo de los rusos. Estamos en posesión de una idea escénica. Estamos tranquilos. Podemos trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar eternamente alrededor de fórmulas decorativas más o menos inéditas, cuya investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial. La idea de Appia: una acción en relación con una arquitectura , deberá bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supiesen lo que es un drama, si los autores dramáticos supiesen lo que es un escenario..." Cita tomada de Comoedia, de Jacques Copeau, París, 12 marzo 1928.

Por su parte, Gordon Craig se manifiesta por un espacio escénico en movimiento mediante el uso de grandes planchas que cambian y combinan sus posiciones y reflejan la luz de los proyectores. Para él, el ambiente es lo fundamental, al evocarlo. Los objetos se convierten en símbolos. El actor es un elemento plástico que se mueve con movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el director dispone al conjunto de elementos del espectáculo, o lo que es lo mismo, el actor se concibe como una supermarioneta.

Su franca oposición al naturalismo, al que acusa de todos los daños que aquejan al teatro se evidencia en estas líneas, tomadas de "El arte del teatro", de G. Craig, p.37. París, O. Lieutier, s.d. (Florencia, 1907), dice: "La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial como puede serlo la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana. Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio. No podemos esperar en deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes".

En suma, podemos decir que el valor de Craig se sustenta en el haber convertido el escenario en laboratorio de experiencias , el no limitarse a una conducta más o menos garantizada por el uso y buscar siempre nuevas soluciones.

Después de la primera guerra mundial los futuristas y constructivistas continúan sus búsquedas y plantean nuevas posibilidades: desaparición del marco de la escena, fin de la "caja de ilusiones", abolición de los espacios límites para actores y público, la fusión de ambos, rechazo a la escenografía pictórica y la adopción del procedimiento arquitectónico.

Los futuristas se apoyaron en el color, la luz y los volúmenes; mientras que los constructivistas se sustentaban en la construcción, la gran máquina escénica de uso múltiple. Ambos intentarán transformar el espacio escénico donde se mueve el actor; a buscar una nueva comunicación e influencia del actor sobre el público, lograr una nueva posibilidad escenográfica en detrimento del decorado pintado e introduce el color y la materia. Se destacarán Enrico Prampolini en Italia, Frederick Keisler en Austria, Simón Syrkus en Polonia, Autant-Lara y Antonin Arteaud en Francia, Normal Bel Gueddes en los Estados Unidos.

Las secuelas de la guerra crean confusión, desesperanza, desilusión, turbulencia y muchos creadores practican el camino de la revolución y creen en movimientos como el espartaquista alemán y la revolución leninista. Ambos parecen dar la posibilidad de cambios sustanciales en la vida y la garantía de una completa libertad estética. Todo eso da la opción de crear un teatro de combate que luchará no sólo en lo estético, sino también en lo político buscando un nuevo público en los obreros.

Erwin Piscator será uno de esos jóvenes creadores teatrales, militante activo y revolucionario, que trata de dar una nueva posibilidad al teatro político. Trabaja vinculado al Central Theater, la Vabksbühne berlinesa y la Piscator-Buhne. Con sus puestas en escena desarrolla el decorado teatral y la concepción del nuevo espacio escénico. Utiliza nuevos materiales, inventa nuevos sistemas y máquinas, incluye la proyección documental y escenográfica. Utiliza grandes construcciones que amplían los espacios en correspondencia con la imagen cinematográfica. En 1927, Piscator construye su propio teatro basado en los principios de Walter Gropius. En su libro "Teatro Político" afirma lo siguiente: "El estilo de arquitectura teatral que domina nuestra época es una supervivencia del absolutismo: es el teatro de corte. Su división en orquesta, balcones, logias y galerías reproduce la jerarquía social de la sociedad feudal". Por eso planteó la democratización de la escena y el equipamiento mecánico de las diferentes áreas de representación. Basado en los principios arquitectónicos de Gropius asegura que el arquitecto teatral de su tiempo debe proporcionar al director de escena la posibilidad de manejar adecuadamente, sin limitaciones la escena y su maquinaria teatral. Así formula la opción de que las escenas se transformen en beneficio del teatro; enuncia el principio de romper con la separación entre los espectadores y los actores, de incidir en el espectador y convertirlo en agente activo de la puesta en escena. Mediante este tipo de teatro, Piscator pretende emocionar y hacer participar a los espectadores de una manera consciente, política e incorporarlo a la lucha revolucionaria.

Bertold Brecht, también alemán, lo plantea de otra manera. Porque él propone que el espectador no pierda su lucidez, no se enajene, y sea capaz de saber discernir, reflexionar

sobre su situación. En Brecht hay una libertad de elección que Piscator descarta. Brecht plantea la renovación de la obra dramática en todas sus estructuras internas y sustituye la dramaturgia aristotélica por la épica y posteriormente por la crítica-dialéctica. La renovación que emprenderá Brecht será total. No sólo en las piezas, sino en el actor y en la escena. Aboga por un teatro de la era científica capaz de hacer pensar y reflexionar al espectador.

El la Rusia posrevolucionaria varias corrientes teatrales coinciden:

El teatro tradicional, representados por el Maly y el Aleksandrov de Moscú y Leningrado, con interpretaciones naturalistas y arqueológicas puestas en escena.

El teatro de Arte, dirigido por Stanislavski y Dantchenko, propugnadores del realismo sicológico.

Los renovadores de las formas escénicas: Evreinov, Tairov y Vagtangov.

Meyerhold, partidario del teatro de la convención consciente, y uno de los máximos renovadores de las formas escénicas y creador de la teoría biomecánica, teoría según la cual el actor debe ser un elemento productivo, que elabora un juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi acrobática utilización del cuerpo sobre una construcción escenográfica elevada en el espacio tridimensional. Supone la concepción del actor como proletario, en posesión de la técnica depurada de su oficio, todo ello en la idea de la productividad, clave de los nuevos tiempos.

El Proletkult, Asociación de cultura proletaria, nacida en l917. Arremeten contra el pasado y la cultura burguesa. Son partidarios de acabar con todo y empezar de nuevo.

Los teatros obreros y campesinos. Representados por grupos y compañías que preconizaban un teatro didáctico y elemental que tuvo una vida efímera.

En esta época el director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto de la pieza de acuerdo a las necesidades escénicas. Tairov propone una construcción escénica que devuelve su triple dimensión en el espacio al instrumento del actor, su cuerpo. Para ello se construirán niveles horizontales y verticales en las áreas de juego del actor.

Vagtangov , en La Princesa Turandot, de Carlo Gozzi, disloca el plano horizontal en un área de juego quebrada y le da una nueva significación a los altos y al subsuelo del escenario. Para este creador el escenario era un utensilio de trabajo. Así lo expone en el siguiente comentario: "Entre nosotros la noción de escenario es increíblemente arcaica. ¿Para qué tenemos necesidad de todos esos bastidores y pasillos? ¿Para disimular las paredes de ladrillos siempre sucias, con sus decorados, sus telones pintados y sus panoramas colgados desde arriba? ¿No construiremos entonces nunca un teatro cuya embocadura de escena pueda abrirse? Por otra parte, no sería necesario para todas las realizaciones. ¿No podrían acaso desaparecer los decorados debajo del escenario y volver a subir desde allí, ya armados? Y si son necesarias, poleas para los panoramas y los telones de fondo. Estoy seguro que se pueden hacer pasar las cuerdas y los cables que las accionan por el interior de las paredes laterales. Desde el punto de vista técnico, no es muy difícil. ¡Y

cuántas posibilidades nuevas se abrirían para el arte teatral! Ya no tendríamos que pensar en esos malditos tapones, en esos trapos y en como esconder las polvorientas diablas.

Seguimos construyendo escenarios al estilo del siglo XVIII o del XVII. ¿No es vergonzoso?

Imagino un escenario con paredes revestidas de piedras blancas y pulidas. Su embocadura sería tan móvil como sus laterales y si fuera necesario, el telón también desaparecerá por completo hacia los laterales. Los decorados armados debajo del escenario subirán automáticamente, con los muebles, los accesorios y el equipo eléctrico. Aparecerán sobre un escenario limpio y brillante; o bien el escenario estará sumido en la oscuridad y toda la luz viniendo de artefactos disimulados se concentrará sobre una habitación, una isba o un salón de baile".

Las innovaciones de Meyerhold van desde su reforma del principio escenográfico hasta las nuevas concepciones del edificio teatral y el desarrollo del arte productivo, siguiendo las leyes de la construcción. Los escenógrafos constructivistas "sustituyen la escenografía tradicional , ilusionista, por estructuras de andamios, soportes, escaleras y planos inclinados, de artificios móviles, que cumplen una doble misión en el espectáculo: conceder al actor un espacio estrictamente funcional para la acción y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las cualidades formales de este tipo de construcción, la tensión futurista de la idea tecnológica", tomado de Vanguardia y realismo, Piero Raffa, p. 123. Barcelona. Ediciones de cultura Popular, 1968.

Para Meyerhold tanto la escenografía como la organización interna del edificio teatral deben tender a una actividad antilusoria y antinaturalista, forzando la participación del espectador en la puesta. En una oportunidad dijo: "hay que destruir definitivamente la caja escénica, sólo así es posible dinamizar totalmente el espectáculo. La escena nueva permitirá superar el aburrido sistema de la unidad de lugar y la necesidad de embutir la acción en cuatro o cinco actos embarazosos; la maquinaria, liberada, será bastante flexible para mostrar una rápida sucesión de episodios. La nueva escena, sin telón ni bambalinas, equipada con plataformas móviles, horizontal y verticalmente, permitirá utilizar las transformaciones del juego y las construcciones cinéticas" (Theacinepresse, Moscú-Leningrado, 1930 (Obras completas, T. II, pp. 192-213). Como podemos apreciar , su preocupación estaba dirigida a incorporar al escenario toda la técnica moderna que se disponía en esa época. Sus ideas verdaderamente revolucionarias fueron rechazadas y consideradas peligrosas por un régimen que abandonó los principios democráticos, la falta de libertad de expresión y asumió el culto a la personalidad de Stalin y su dictadura personal. Al final fue asesinado. Pero sus ideas e investigaciones quedaron y desarrollaron el teatro mundial.

Hasta aquí hemos visto cómo el espacio teatral ha ido modificándose a través del tiempo, cuando los creadores y reformadores que han intervenido, se han propuesto un nuevo tipo de relación entre el espectáculo y su público en un espacio que respondiera a sus intereses artísticos, léase sociedad, dramaturgia y público. Así en ese corto viaje hemos comprobado que el espacio escénico es el lugar donde se sitúa el espectáculo y dentro de él la escenografía, el vestuario, las luces y el movimiento actoral.

No obstante, debo destacar algo muy significativo en este recorrido espacial a través del tiempo y es el rechazo que han hecho los creadores y reformadores al teatro a la italiana por sus condicionantes, pero se han seguido construyendo teatros con esas características,

aunque debo decir que en muchos países se han construido edificios con diferentes posibilidades escénicas, donde juega un papel importante la relación sala-escena, la

arquitectura y los problemas espaciales, técnicos y sociales: salas a la italiana, isabelina, circular, greco-latina, central y larga.

A partir de los años sesenta del siglo XX, otras ideas sobre el espacio teatral comienzan a ponerse en práctica. Mientras en Europa las ideas del director inglés, Peter Brook empiezan a prevalecer, y muchos seguidores lo imitan, al considerar al espacio no como un dogma sino como algo vivo y dinámico, capaz de ser utilizado de acuerdo con las necesidades; el espacio –nos decía-- está determinado por la forma como se relacionan entre sí los seres humanos cuando están juntos. De ahí que exista un espacio vivo y uno muerto. Los espacios crean ciertas condiciones y no es difícil ver cuál es el precio que pagamos por cada uno de los factores que intervienen en la determinación de un espacio. Para él, el espacio es algo relativo. Dentro de un teatro hay algo que ayuda y algo que obstaculiza; fuera del teatro hay algo que ayuda y algo que obstaculiza. Con la ponderación a favor y en contra de la utilización del espacio: no se puede tratar de manejar como si fuese un dogma sino que es necesario analizarlo en forma dinámica y permanentemente en función del lugar del ambiente. Pero el elemento más importante que en verdad distingue a un espacio de otro es el problema de la concentración. Si el propósito de la representación es crear una imagen de confusión entonces, el espacio es bueno. Pero si el propósito es centrar el interés en un solo punto, si a la par hay ruido, obstáculos, movimientos equivocados, si la visión es mala, si se suceden simultáneamente demasiadas cosas arriba, abajo, detrás y a un lado del espectador, éste perderá toda la concentración. Brook considera que no hay reglas rígidas que indiquen si un espacio es bueno y malo, y sería propio de románticos y perezosos el sugerir que todos los espacios son buenos o todos los espacios son malos.

En el Caribe y América Latina los teatreros, diseñadores y demás creadores utilizarán el espacio un poco volcado hacia sus tradiciones y sus esencias, estableciendo una fusión entre el actor y el público.

Los lugares de representaciones son muy variados. Puede ser una plaza, una escalinata, u un batey de un central azucarero, el patio de una casa, una escuela, un centro de trabajo, la comunidad o barriada, etc.

La escenografía es mínima y en la mayoría de los casos tiene un carácter simbólico,

como el teatro realizado por los relacioneros cubanos, el teatro callejero colombiano y el teatro indígena peruano. Se utilizarán pequeñas tarimas, algunos biombos, los pendones del carnaval, las máscaras, los gigantones, la serpiente tarasca, los elementos circenses, las marionetas, la acrobacia, los tambores de las comparsas y congas, flautas, tamboriles, etc.

Y terminando el siglo XX otras ideas enriquecieron el panorama del espacio teatral. Por ejemplo Joukavsky (belga), parte del principio de que no hay un lugar para el teatro, un espacio teatral, sino tantos lugares, y tantos espacios como teatros haya. Cada quien en su país, en sus tradiciones y cultura, tiene cierta idea del espacio teatral que corresponde al tipo de arte teatral más usual en ese país; pero en otros lados, en otros países y regiones, la práctica teatral es diferente: el espacio no es el mismo. Cada uno tiene el derecho de definir el teatro según sus propios conceptos, según su manera de entenderlo y de acuerdo con la práctica de su país, o región. Creo que nuestro papel, el de los que conciben el espacio es dar a los que practican el teatro, un lugar o un espacio que les permita ejercer su arte en las mejores condiciones. Pero corriendo el riesgo de parecer inmodesto, creo también que el papel del creador y del que concibe el espacio teatral no debe limitarse a proponer lugares que puedan simplemente reunir actores y espectadores en iguales condiciones técnicas, con el gran tríptico de visibilidad, audibilidad y confort sin dejar de lado estos tres criterios indispensables, creo que debemos hacer proposiciones en relación con la filosofía, la tradición y la cultura teatral de cada país o región en la cual deberemos trabajar.

Un teatrista argentino, Francisco Javier, sustenta que el espacio escénico, como tema específico dentro del complejo fenómeno de la creación teatral, ha sido raramente estudiado y es poca la documentación de que se dispone. Para éste acucioso investigador falta una teorización general del tema, una descripción de las formas múltiples que ha asumido el espacio escénico a través del tiempo. Tampoco existe la descripción de los procesos que permiten concretar el espacio escénico para un espectáculo, ni el repertorio de los medios pertinentes para crearlo , ni a quien corresponde hacerlo. Por ello , Javier plantea varias líneas de investigación:

a) Creación del espacio escénico que exige una dramaturgia determinada.

b) Creación del espacio escénico que responda a las apetencias de un público determinado.

c) Creación del espacio escénico en función de constantes históricas.

d) Creación del espacio escénico según diferentes momentos históricos en un lugar determinado.

e) Creación del espacio escénico en función de un teatro latinoamericano.

f) Creación del espacio escénico en las manifestaciones para teatrales.

g) Creación de un espacio escénico real, material.

h) Creación del espacio escénico de ficción; elementos significantes, etc.

Para este insigne creador existen dos espacios: el real (el piso del teatro) y el ficticio que es el que se corresponde con la obra. Y tres momentos de creación de ese espacio:

un primer momento de definición de espacio escénico en el cual tiene que ver especialmente el ámbito, la arquitectura donde se ubica el espectáculo, es decir, todo aquello que constituye una macro forma en relación con la definición del espacio escénico.

En segundo término, corresponde a la escenografía y a la iluminación.

Y finalmente una tercera, que corresponde a las acciones, al vestuario, a lo que llamamos utilería mayor o menor.

Pero considero lo más significativo e importante de sus planteamientos son los referidos a la búsqueda de una definición del espacio escénico en el plano de la praxis, pasando por los puntos siguientes:

1.- Tomando como material de trabajo un tema que corresponde a la realidad esencial de Latinoamérica.

2.- Partiendo de las acciones dramáticas, incluyendo el vestuario, la utilería, etc., que el tema buscado exija.

3.- Desde el espacio real del área en el cual el tema se inscribe.

4.- Pasando por el espacio de ficción, invocado por el dramaturgo, así la propuesta sea ya de creación colectiva o ya de una obra concreta.

5.- Hasta alcanzar la definición de ese espacio real, a partir de las acciones, es decir, del espacio de sustentación concreto donde están los actores y hasta alcanzar la definición de los espacios de ficción que corresponda a las necesidades del espectáculo.

6.- Analizando las definiciones que correspondan al espacio teatral (el espacio del actor, el espacio del espectador), al espacio escénico (espacio del actor), a la platea (espacio del espectador) y todas las variantes interaccionales que surjan.

7.- Analizando los elementos significantes con los cuales se va a definir el espacio de ficción del espectáculo; es decir, por qué se seleccionan determinados tipos de elementos significantes o por qué rechazan otros.

8.- Reflexionando sobre estas definiciones de espacio escénico y de otras más generales; es decir, partir de aquello que es lo particular para llegar a aquello que es general.

9.- Con la participación del equipo de trabajo creador del espectáculo en su totalidad y no como ocurría antes que era el director junto con el escenógrafo quienes definían el espacio escénico.

10.- Reflexionando acerca del papel que cabe desempeñar a cada uno de los integrantes del grupo en la definición del espacio escénico, lo cual nos llevaría a precisar a quien corresponde crearlo y cuál es el rol que cada uno asume en el caso de la definición.

Un francés, Ives Bonnat parte del principio que al espacio escénico no hay que definirlo porque existe en si mismo y se puede crear o recrear; que es preferible tratar de encontrar un método de investigación del espacio escénico, cualquiera que sea. Y concluye: todos vivimos en espacio y, cuando debemos realizar algo que ha de ser visto por otras personas, establecemos una relación digamos, establecemos una relación digamos, dialéctica entre el espacio en el cual nosotros estamos obligados a trabajar y la naturaleza de la obra que debemos expresar. Esto es respecto a las obras escritas, pero cuando no queremos una obra escrita, podemos lograr crear una acción dramática, utilizando el espacio en el cual estamos. Por eso, es preferible estudiar métodos de investigación del espacio y no tratar tanto de definir el espacio.

Para Saulo Benavente (argentino) existen dos espacios: el espacio teatral y el espacio escénico. El primero está referido al contorno y el segundo a las experiencias individuales, de orden creativo y personal.

Sin embargo, el venezolano Asdrúbal Meléndez niega la existencia de una definición del espacio teatral. Para él sólo hay utilización y necesidad del espacio teatral, y si hay una manera de definirlo, limitarlo o determinarlo es con la escenografía y ésta a su vez lo está por las circunstancias de la creación, que son el tiempo y la sicología del hombre. No debe confundirse espacio teatral con espacio escénico. Se trata de dos cosas diferentes. El espacio escénico está dentro del espacio teatral. Éste es algo más completo. El espacio teatral se inicia con la intención por parte del espectador de ir al teatro: a partir de ese momento él se prepara para el espacio teatral y en consecuencia está penetrándolo. Por tanto, espacio teatral es ese lugar donde uno reúne actores, técnicos y espectadores. Es un lugar global en donde aparte del espacio escénico encontramos el lugar de descanso del público, los camerinos de los actores, los recibos, los talleres de los técnicos, etc. Pero no basta con inventar el espacio escénico y decirnos que vamos a inventar un espacio teatral extraordinario, es necesario que se haga la previsión de todo para que el desarrollo se realice en buenas condiciones.

Richard Schechner afirma que cada obra exige un espacio distinto. Y considera que existen por lo menos cinco tipos importantes de espacio teatral:

1.- El espacio que se utiliza en las salas de teatro.

2.- Los espacios que se han transformado en salas, el garaje de actuación de New York, las fábricas, la Sala Redonda en Londres, etc.

3.- El espacio encontrado cerrado, aquel donde alguien utiliza un espacio sin modificarlo, como hiciera Peter Brook en el teatro medio demolido en el cual escenificó "Ubú Rey" o como han hecho Grotowski y otros en varias oportunidades.

4.- El espacio encontrado al aire libre, como los teatros de habla hispana en los E.U., el teatro en la calle, el teatro campesino de Luis Valdés en California y el Teatro Móvil de Puerto Rico con Miriam Colón.

5.- Los espacios para teatrales en donde el espacio teatral ya no está organizado como un teatro.

El colombiano Santiago García, director de "La Candelaria", plantea la existencia de un espacio teatral estático (el de las salas) y el dinámico que es el que habitualmente encontramos, los que pretendemos hacer un teatro popular. Santiago también considera que tanto para las latinoamericanos como para los hindúes, para los europeos como para los norteamericanos lo que determina el espacio teatral es necesariamente el público.

Silvio Montoya, el holandés, al reflexionar sobre el espacio establece dos niveles: las experiencias de participación y las experiencias de implicación. Los de participación los define como de espacios de juego espontáneo, lo cual es una concepción polivalente del espacio, y del mismo al ser intervenido, es concebido como de posibilidades variables. Estas experiencias se hallan sobre todo en la calle y con los niños; la participación del público es directa, ya que activa y transforma él mismo, el espacio a intervenir.

La de implicación serían los cromos y otras representaciones. En este tipo de experiencias, el lenguaje sirve para implementar el espacio; es un lenguaje que se construye con la combinación complementaria de distintos sistemas de signos. El trabajo fundamental es darle al signo el mayor nivel de connotación posible para facilitar su lectura. De lo que se trata es que el espectador pueda leer la verdadera temática e ideología que la obra propone.

En la vida cotidiana, la realidad propone e impone una nueva recepción de mensajes sobre la base de la continuidad, de la ruptura. El espíritu del hombre sufre una cantidad importante de modificaciones y esto lleva a elegir una forma de implementar el espacio y la combinación de signos a través de la simultaneidad.

Para Ives Bonnat el espacio es una función del sentido, de la idea del espectáculo, coincide con Peter Brook en que cada espectáculo debe crear un espacio.

Para Raouf Ben, tunecino, el espacio teatral, es primero y ante todo, una especie de diálogo, de relación entre su producción y su consumición, entre actores y espectadores.

Todo lo anterior nos lleva a reconsiderar el espacio teatral en la actualidad y propongo, si usted, estimado lector, me lo permite, la acción de un coloquio sobre este histórico aspecto del teatro. Y empezaremos por hacer algunas preguntas:

1.- ¿Cómo es la creación del espacio escénico en el caso de una dramaturgia determinada?

2.- ¿Cómo se lleva a cabo la creación del espacio escénico en el caso de que uno preste atención a las apetencias de un público concreto?

3.- ¿Qué espera el público de un espectáculo?

4.- ¿Cómo se llevó a cabo la creación del espacio escénico en función de ciertas constantes en el devenir del teatro?

5.- ¿Cómo se crea el espacio escénico en función de un teatro que calificamos de latinoamericano y caribeño porque tiene ciertas características que corresponden exactamente a nuestra idiosincrasia de suramericanos y caribeños?

6.- ¿Cómo se crea el espacio escénico en el caso de ciertas manifestaciones para-teatrales, o sea, aquello que no llamamos concretamente teatro porque escapa a las definiciones que ya tenemos preparadas?

7.- ¿Cómo se crea el espacio escénico si enfocamos el problema desde el punto de vista del espacio escénico real, concreto, es decir, ese espacio donde estaba ubicado, donde está preparado el actor en contraposición con el espacio ficticio que exige el tema de la obra?

8.- ¿Se podría llegar a decir que un espacio latinoamericano y caribeño tendría tales y cuales características a partir de una suma de definiciones?

9.- ¿En qué escuela se enseña la ocupación del espacio por los actores, cómo ha de usarse el cuerpo, cómo uno existe en un espacio definido y cómo uno mismo se hace parte de ese espacio?

10.- ¿En cada espectáculo que uno hace, el equipo de trabajo va definiendo el espacio donde lo realiza?

11.- ¿Qué sucede cuando se nos plantea esta preocupación, principalmente en el caso de los grupos o compañías profesionales, y nos vemos en la necesidad de trabajar en un teatro a la italiana o en un escenario frontal?

12.- ¿El espacio teatral puede ser cualquier espacio y que su importancia está determinada por lo importante del propósito?

13.- ¿Son los actores los que crean el espacio escénico?

14.- ¿La distancia, la duración y el sonido son factores que unidos al espacio representan algo dinámico que se relaciona con el propósito que se tiene con un acontecimiento determinado?

15.- ¿Cuál es la función de nuestro teatro? ¿Es investigación persona? ¿ambición económica o profesional? ¿Es experimental?

16.- ¿La naturaleza del espacio está internamente relacionada con el tipo de actuación que se realiza y el tipo de entrenamiento que ha recibido el actor?

17.- ¿Es necesario desarrollar técnicas especiales para la proyección de la voz en el teatro de calle que no son aplicables si la representación se va a realizar en un local cerrado? ¿Allí esas técnicas resultarían contraproducentes?

18.- ¿Qué pasa con la presencia del actor en el escenario, en ese espacio escénico que se ha destinado , o el que el actor gana, definiéndolo él mismo con sus acciones?

19.- ¿Las acciones del actor redefinen el espacio?

20.- ¿Quién define en términos de escenografía el espacio teatral?


Fuente TeatroMundial.com
Ramiro Herrero Beatón | Para TeatroMundial.com
Dramaturgo y Director de Teatro

Escrito por Prof. Carolina Gomez en: Febrero 9, 2006 02:20 PM

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