Wayne State University
V Congreso Centroamericano de Historia
18, 19, 20 y 21 de julio de 2000
Universidad de El Salvador
A lo largo de las décadas de lucha social, la producción de ficción en Centroamérica llegó a considerarse como un medio de propagación de un proyecto de alienación cultural debido a que los textos de ficción no contribuían de manera directa a la lucha popular. Por esta razón, la ficción fue vista con frecuencia como un instrumento para evadir la urgencia de la realidad centroamericana. Al mismo tiempo, la tradición literaria ligada con la cultura revolucionaria, particularmente el testimonio, recibió gran apoyo y una atención especial durante las décadas de guerra civil desde lugares muy lejanos al istmo centroamericano. Los movimientos de solidaridad internacional se fijaron casi de manera exclusiva en la producción de literatura testimonial centroamericana. De esta forma, estos movimientos también contribuyeron a relegar a la ficción a un lugar secundario en la producción literaria durante la lucha armada. El final de las guerras civiles en Centroamérica promovió la reevaluación de una serie de proyectos políticos que anteriormente no habían podido cuestionarse, y también, facilitó la reinvención de la producción cultural centroamericana.
Las propuestas interpretativas que contiene este ensayo son pertinentes a la producción de ficción contemporánea en Centroamérica, pero se enfocan de manera particular en la ficción escrita durante el nuevo momento histórico de la posguerra en El Salvador y Guatemala. Su enfoque se ha desplazado del estudio de la labor testimonial de una literatura preocupada por la denuncia de la injusticia en el espacio social, particularmente en el área rural, al análisis de la ficción contemporánea y de la forma en que ésta explora la intimidad y la negociación de la subjetividad en el espacio urbano. Al trascender los límites marcados por los proyectos revolucionarios, estos textos de ficción exploran los deseos más oscuros del individuo, sus pasiones, su desencanto causado por la pérdida de los proyectos utópicos que antes dieron sentido a su vida y su interacción con un mundo de violencia y caos.
A pesar de que el proyecto de la narrativa de ficción contemporánea se separa del proyecto testimonial que le precede, ambos tienen significativos puntos de encuentro. De particular importancia es que la ficción, con su representación del desencanto con la vida en las ciudades centroamericanas, comparte un proyecto anteriormente iniciado por el testimonio: la denuncia de la inexactitud de las versiones oficiales de la identidad centroamericana. Sin embargo, en contraste con el testimonio, la ficción de posguerra carece del espíritu idealista que caracterizó a la literatura centroamericana durante la guerra civil. La posguerra, en cambio, trae consigo un espíritu de cinismo. En consecuencia, esta ficción retrata a las sociedades centroamericanas en estado de caos, corrupción y violencia. Presenta sociedades pobladas por gente que define las normas de la decencia, el buen gusto, la moralidad y la buena reputación, y que luego las rompe en su espacio privado. A pesar de ello, el cinismo, como proyecto estético, no es del todo negativo. De hecho, proporciona una estrategia de sobre vivencia para el individuo en un contexto social minado por el legado de violencia de la guerra y por la pérdida de una forma concreta de liderazgo. La posguerra en Centroamérica es un momento de desencanto, pero es también una oportunidad para explorar la representación contemporánea de la intimidad y de la construcción de la subjetividad en la producción de ficción.
Este trabajo propone una interpretación de una selección de textos de los autores Salvador Canjura, Claudia Hernández y Rafael Menjívar Ochoa de El Salvador, del escritor hondureño-salvadoreño Horacio Castellanos Moya y del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. Sus textos se analizan a partir de una serie de propuestas filosóficas respecto a la construcción de la subjetividad, la exploración de las pasiones y la voluntad del individuo, así como teorizaciones respecto a la fragmentación de la identidad que caracterizan a la posmodernidad. Las propuestas de Arthur Schopenhauer, Soren Kierkegaard, Friedrich Nietzsche, Masíud Zavarzadeh, Michel Foucault y Judith Butler, así como de los teóricos de la posmodernidad, nos proporcionan un punto de partida para analizar la visión del desencanto en Centroamérica que en la actualidad se refleja en su producción literaria.
A pesar del discurso moralizante que abunda en el espacio público de nuestras sociedades, la moralidad es representada en gran parte de la producción de ficción contemporánea como una práctica política corrupta y como una imposición para el espacio público en una sociedad que no está dispuesta a vivir bajo sus propios estándares, particularmente en el espacio privado y en la intimidad. La actual normatividad en el espacio público es también un legado de la reciente historia de Centroamérica. Es significativo recordar que el proyecto religioso del cristianismo y la agenda política del marxismo formaron la base ideológica de los recientes conflictos armados en el área. Por lo tanto, en este contexto, el individuo se ve obligado a adherirse a ese legado de moralidad para poder ser socialmente aceptado en el espacio público. En contraste, la ficción centroamericana contemporánea sugiere que no es la moralidad sino la pasión la que mueve al individuo más allá de la razón o de su consideración de los valores morales de cualquier tipo. La expresión de esta pasión nos permite formular un proyecto estético de la Centroamérica de posguerra, una estética marcada por la pérdida de la fe en los valores morales y en los proyectos sociales de carácter utópico. En resumen, lo que podría llamarse una estética del cinismo.
La teorización de la posmodernidad vuelve relativo cualquier tipo de conocimiento y pone en tela de juicio el concepto de la universalidad. Toda sabiduría deja de ser absoluta y pasa a considerarse como un tipo de conocimiento local que garantiza una cierta estructura de poder. Esta idea es relevante cuando analizamos la rigidez de nuestras sociedades, donde la lógica del espacio público requiere que el individuo se ciña a una versión específica de la identidad incluyendo conceptos socialmente aceptados sobre la masculinidad, el éxito, la educación, las jerarquías de clase, la vestimenta, la música, la cultura y demás. Se trata de un proyecto imposible de llevar a cabo por ser un intento para revocar una de las características de la posmodernidad que mejor nos describe: la pluralidad. Pero a pesar de la imposibilidad de este proyecto, por su fracaso se responsabiliza al individuo, y se le castiga con la marginación por no adherirse a esa versión unidimensional de la identidad. La teorización de la posmodernidad es significativa precisamente porque pone en tela de juicio la visión cohesiva y hegemónica de nuestra identidad y su atentado en contra de nuestra pluralidad.
Jean Baudrillard hace una de las propuestas más sugerentes respecto a la posmodernidad: que al montaje de imágenes, bombardeadas a través de los medios de comunicación, no le queda otro destino que ser imágenes, lo que él llamó "la precedencia del simulacro" (196). De igual manera en nuestras sociedades, el bombardeo de imágenes en el espacio público sirve para apoyar una versión de nosotros mismos y de nuestra cultura, e incluso para implantar en quienes consumen estas imágenes una serie de formas de comportamiento aceptadas, una manera específica de entender el género, un concepto de belleza determinado y demás. En adición al bombardeo de imágenes que nos acosa desde la publicidad, el espacio urbano, las páginas de los periódicos o la televisión, Jean-François Lyotard propone que a través de la imagen fotográfica y cinematográfica se crea y se multiplica una serie de fantasías de la realidad y, por lo tanto, de la identidad. Sin embargo, a pesar de las versiones hegemónicas de nuestra identidad que normativizan nuestro comportamiento en el espacio público, Fredric Jameson sugiere que la posmodernidad trae consigo una especie de estética populista, el pastiche, y sobre todo, la desaparición del Sujeto Artista a través de la diseminación de la cultura popular. La cultura popular desempeña entonces un papel de resistencia, es un recordatorio de nuestra diversidad y de las múltiples versiones de nuestra identidad. Desde esta perspectiva, la producción de ficción centroamericana contemporánea está emparentada con la cultura popular.
Aunque la posmodernidad sólo se ha teorizado en décadas recientes, en cierta medida, siempre ha estado entre nosotros. Sus características son evidentes en nuestra producción cultural. Su manera de percibir al mundo es en gran medida la nuestra. Así ha sido desde hace mucho tiempo. La versión oficial de nuestra identidad cultural quisiera representar a nuestras sociedades como entes cohesivos; sin embargo, basta echar un vistazo a nuestro alrededor para saber que la cultura centroamericana es muy diversa, que es el espacio donde verdaderamente podemos ver el rostro plural y posmoderno de nuestras sociedades. La ficción centroamericana de posguerra sobresale por su exploración de las diversas culturas que forman parte de nuestras sociedades.
Mucho se ha hablado sobre la versión idealizada y estereotipada de la identidad istmeña que se maneja con nostalgia entre la población centroamericana en el exilio. Sin embargo, poco se habla de la versión idealizada de la identidad centroamericana que se maneja desde el interior de nuestras sociedades. Incluso aquellos que han permanecido ligados al territorio centroamericano a lo largo de este siglo de movimientos masivos tienen un concepto idealizado de su origen que en gran medida viene mediatizado por la versión oficial. Y sin duda, también ellos forman parte de una cultura global que les compele a percibir al mundo que los rodea y a sí mismos a través de la imagen. En estos días es casi imposible escapar al bombardeo de la imagen. Si los centroamericanos que se fueron a vivir al extranjero viven una versión de sí mismos que oscila entre su realidad cotidiana entendida a través del bombardeo de la imagen y la fantasía de su memoria, de igual forma sucede con los centroamericanos que se quedaron. Para unos y para otros, el origen, la patria y el territorio nacional son construcciones culturales que habitan en su imaginario, son fantasías con características de realidad. Para ambos, el cine, la publicidad, la televisión y, en ciertos casos, el Internet forman parte de su concepto de realidad cotidiana. Por lo tanto, es significativo considerar con seriedad la forma en que nuestra actual producción literaria pone en tela de juicio la versión oficial de la identidad centroamericana y explora el universo de la pasión, la voluntad del ser humano y la construcción de la identidad.
Schopenhauer proponía que los deseos de las personas están en constante transformación. Como resultado, señalaba, el individuo nunca logra sentirse satisfecho. Cuando logra satisfacer uno de sus deseos, ya tiene otros nuevos deseos llenando su imaginario. Para el filósofo, esta falta de satisfacción es la fuente inevitable del pesimismo que marca la experiencia humana. Los argumentos de Schopenhauer respecto a la fluidez del deseo humano cobran relevancia a la luz de teorizaciones contemporáneas sobre la naturaleza fragmentaria e híbrida de la subjetividad. Por otra parte, los estándares de moralidad que rigen el comportamiento de las personas en el espacio público centroamericano también contribuyen a la producción de deseos frustrados pues la moralidad requiere que el individuo se someta a las normas públicas para poder gozar de reconocimiento y legibilidad cultural. Sin embargo, hay espacios públicos, particularmente en la ciudad, en que el individuo puede gozar de anonimidad. En ellos, al igual que en el espacio privado, el individuo puede negociar con la moral y los principios éticos que rigen su vida en el espacio público. Es entonces que puede experimentar con sus pasiones. A la luz de esto, los argumentos de Kierkegaard adquieren relevancia, particularmente respecto a su consideración de las prácticas religiosas como una expresión irracional de la pasión humana y no como el resultado de la agenda racional o la sumisión a la moralidad por parte del individuo. La visión de Kierkegaard de la pasión y la voluntad humana, nos da una perspectiva para la interpretación de la pasión, en la ficción centroamericana, como una forma de darle sentido a una vida desencantada en una sociedad caracterizada por la rigidez.
Nietzsche, por su parte, se opone a la visión pesimista del mundo propuesta por Schopenhauer y encuentra en la voluntad del individuo y en su vitalidad el sentido de la vida. Nietzsche considera que los principios y creencias morales son una forma de esclavitud del ser humano. Su invitación a bailar "sobre la tumba de la moralidad" es de hecho una invitación a explorar las pasiones humanas como un medio de la realización de la vida misma. Sus argumentos nos proporcionan un punto de partida para el análisis de los valores éticos y principios morales que rigen el espacio social centroamericano, como un proyecto de normalización del género, del deseo, de la sexualidad y, en general, de la construcción de la subjetividad. Desde esta perspectiva, la agenda del cinismo puede ser interpretada como una forma de sobreponerse al pesimismo.
En la ficción de posguerra, la ciudad parece ser el eje central de la negociación de la identidad nacional. Es el espacio donde el individuo puede satisfacer sus deseos más oscuros y explorar su intimidad. Pero se trata de una forma problemática de la intimidad pues la ciudad es también el lugar donde, a pesar de estar rodeado de multitudes, el individuo se encuentra más sólo que nunca. La posguerra es una época de movimientos diaspóricos hacia la ciudad, incluyendo la más grande metrópolis centroamericana: la ciudad de Los Angeles. En la actualidad, el corazón de la cultura centroamericana parece ser la ciudad. El espacio urbano, como zona de concentración de masas, puede ser un espacio de libertad en la medida en que le proporciona al individuo una cierta anonimidad. Pero su espacio público puede también convertirse en la mirada invisible que aísla y vigila todos los actos, deseos y pensamientos del individuo. Sin embargo, lo significativo de la ciudad es que le permite al individuo negociar versiones fragmentarias de su identidad.
En la cultura occidental contemporánea, se cree que la intimidad es una parte importante de la vida del individuo. De hecho, la intimidad se considera como el medio a través del cual el individuo puede establecer un lazo con otros individuos, un lazo que le permite alimentar su espíritu. Tras este razonamiento se encuentra una premisa raramente cuestionada: la idea de que la intimidad es posible, de que existe. En otras palabras, lo que se asume es que la conexión entre dos individuos es siempre posible, que la transparencia que el individuo protege del espacio público puede ser compartida con otro individuo en privado, durante un momento de intimidad. A pesar de esta común creencia, Masíud Zavarzadeh arguye que la intimidad es imposible de lograr. Para él, la intimidad no es sino un simulacro necesario para mantener al sistema capitalista en su lugar. Desde esta perspectiva, la intimidad es vista únicamente como una construcción social en la que la idea de que una persona es completamente accesible a otra se crea para promover un cierto tipo de subjetividad que reproduce las relaciones dominantes de producción y, por lo tanto, garantiza la reproducción del actual sistema social. Zavarzadeh señala que la idea de la intimidad ha sido construida como una experiencia emocional de tal forma que se le impide la posibilidad de ser racionalizada. Por lo tanto, la fantasía de la claridad y la transparencia que se crea a través del simulacro de la intimidad hace que la opacidad del individuo parezca no existir. Ya que el individuo cree que es posible erradicar la distancia entre sí mismo y los demás, el simulacro de la intimidad funciona como un proceso para la renovación de un individuo agobiado por el trabajo cotidiano. Una vez se siente renovado, el individuo garantiza la continuación exitosa del sistema capitalista. Para Zavarzadeh, el simulacro de la intimidad es una forma de producción: es la producción de la posibilidad de producir. Desde este punto de vista, la pérdida de la fe en el concepto de la intimidad, la destrucción de su simulacro, es una forma de cuestionar el actual sistema por parte del individuo.
Por otro lado, la construcción de la subjetividad puede implicar una contradicción: ser sujeto es a la vez estar sujeto a un proceso normativo que da validez al surgimiento del sujeto. En otras palabras, para lograr ser reconocido como sujeto en la sociedad, el individuo debe someter su ser a las normas sociales de la subjetividad. Al respecto, Michel Foucault habla de una fuerza síquica, un tipo de alma que habita al sujeto y que le permite acceso a la existencia. Para poder adquirir la subjetividad, el individuo debe someterse a esta fuerza síquica. En vez de sugerir que es el alma ―lo et éreo >― la que se encuentra atrapada en el cuerpo ―lo material―, Foucault arguye que es el alma la que act úa como prisión para el cuerpo. Es más, el crítico juega con la posibilidad de que más allá de este proceso de subordinación, un cierto nivel de destrucción del cuerpo del individuo sea necesario para su constitución como sujeto. La propuesta de Louis Althusser respecto a la construcción del sujeto está relacionada con el concepto de lo que él llama interpelación, es decir, un proceso a través del cual el sujeto se constituye como tal en el momento de ser requerido por otro, quien, a su vez, representa a la ideología y, por lo tanto, a la autoridad. Para Althusser, este es un proceso de aparente libertad en el que el individuo es interpelado como sujeto libre de ser sometido a la sujeción. Judith Butler, por su cuenta, califica este tipo de sujeción voluntaria como un acto auto-interpelativo, como evidencia del lazo pasional que une al individuo con la autoridad. Para Butler, la única forma en que el individuo puede sobreponerse a la vulnerabilidad que deviene de este lazo pasional es a través de su voluntad de dejar de ser, lo que ella ha llamado un proceso de desubjetivación crítica.
Estas perspectivas críticas nos proporcionan un punto de partida significativo para el análisis de la ficción centroamericana de posguerra y su representación del lazo pasional que une al individuo con las normas sociales en el proceso de formación de su subjetividad y de negociación de su identidad. En estos textos, el individuo aparece representado como un ser con la necesidad de manipular, o incluso destruir, su propio cuerpo para poder construir su subjetividad de una manera aceptable para la sociedad o como un ser que habita en un mundo de libertades ficticias que no son sino lazos que lo unen a las normas de la sociedad. Así, el individuo cree ser libre cuando más se encuentra subyugado a las normas, cuando más se apega a las versiones oficiales de su identidad, cuando goza de la aprobación de la opinión pública.
En junio de este año (2000) se publicó la colección de relatos titulada Prohibido vivir del escritor salvadoreño Salvador Canjura. Este, su primer texto publicado, sobresale por la fuerza con que explora la vida íntima del individuo y la invasión de ésta por las fuerzas que habitan el espacio público. En la actualidad, con frecuencia se discute el tema del género. Sin embargo, esta discusión ha cobrado mucha más fuerza desde la perspectiva del feminismo que respecto a la opresión que en nuestras ciudades representa la masculinidad. Por eso sobresale el relato titulado "Una puta para tres" de esta colección de Canjura. El texto explora la forma en que la masculinidad actúa en la sociedad salvadoreña como una enorme fuerza de control del individuo en el espacio social. La principal pregunta que surge al leer el texto es, ¿qué es ser un hombre de verdad en esta sociedad? Y la respuesta es compleja, pues pareciera que la masculinidad es una cualidad frágil que en todo momento está en peligro de perderse y que, por lo tanto, debe reafirmarse de manera constante. A cada intervalo entre una y otra afirmación de la masculinidad, la hombría se encuentra en peligro de extinción. Por eso cada reafirmación de la masculinidad tiene la urgencia de un intento desesperado por salvar al sujeto masculino de la destrucción, de la no-existencia, de su pérdida de todo reconocimiento social. Así, la masculinidad de Neto, el narrador del relato, se mantiene en ascuas, mientras Marco, uno de sus acompañantes, le reclama que afirme su hombría, y le pregunta: "¿No me digás que te estás haciendo culero?" (29). La afirmación de la masculinidad, en la rigidez de este espacio social, tiene, entonces, una urgencia existencial.
Judith Butler, cuyo trabajo teórico sobresale por su exploración filosófica y sicológica del género, señala que éste, en su representación del concepto de hombre y de mujer, no es más que una construcción cultural específica a un determinado espacio y momento histórico. Por lo tanto, señala que "el género es una especie de imitación de aquello que carece de un original; de hecho, es una especie de imitación que produce la noción misma del original como un efecto y consecuencia de la imitación" ( 185). Si el concepto de "un hombre de verdad" no existe sino en el imaginario cultural específico de nuestra sociedad y de nuestro actual momento histórico, entonces, el individuo se ve obligado a comportarse dentro de este contexto de acuerdo con este ideal y a utilizar todos sus recursos para acercarse lo más posible a ese ideal. El individuo, entonces, se encuentra preso en un círculo vicioso del que no tiene otra salida que la representación forzada de la masculinidad o la marginación social. Para no ser marginado, tiene que poner el ideal cultural de la masculinidad por sobre su propio ser. Salir a la vida, día tras día, requiere su representación consciente o inconsciente de esa masculinidad. Lo obliga a supeditar su ser para lograr la existencia en el espacio social.
Como este proceso se lleva a cabo de manera inconsciente, es necesario que el concepto de la masculinidad que culturalmente rige el espacio social adquiera un carácter natural. De tal forma, transgredir la masculinidad se convierte no solamente en un atentado a la cultura de esta sociedad sino en un acto anti natura. El crítico Masíud Zavazadeh, señala que aquello que percibimos como la realidad es, en verdad, una construcción de "las prácticas políticas, económicas, teóricas e ideológicas de una sociedad" (92). El problema, entonces, señala, es que "la ideología participa en la construcción de la realidad cultural al proporcionar una visión (aparentemente) coherente e integrada de la vida y una teoría sostenida de la realidad, para los miembros de una cultura, haciendo disponibles para ellos una serie de respuestas ëobviasí que le dan al mundo históricamente contingente un aspecto de naturalidad y permanencia" (92).
Las transgresiones a la masculinidad por parte del protagonista del relato no son más que su diferencia ante el ideal de la masculinidad que rige el espacio social en que habita. Por un lado, a diferencia del resto de jóvenes de su edad, a Neto, el narrador, no le atraen tanto los deportes ni las películas de guerra; en cambio, prefiere pasar el tiempo leyendo libros de historia. Esta diferencia, que pudiera parecer mínima, no lo es tanto. Quienes le rodean actúan como agentes de vigilancia que marcan su diferencia y auguran su marginación. El narrador recuerda sus comentarios: " ― ¡No vayás a buscar otro libro, por favor! ―se burlaba [Tulio]―. Mir á que eso no te va a servir de nada en la vida" (24). Por otro lado, Neto se niega a demostrar su hombría por medio del consumo de alcohol que caracteriza los momentos de diversión de sus amistades. Al respecto, señala: "Nos sentamos a la mesa y Marco pidió una ronda de cervezas. Solicitó una gaseosa para mí, burlándose porque aún no bebía alcohol, como los hombres" (29). Las burlas vienen además con amenazas. Así lo recuerda el narrador: "La siguiente que te pidamos va a ser una cerveza ―advirtió Armando ―. ¡O te regresás a pie a tu casa!" (29). Sin embargo, la masculinidad del narrador es cuestionada con mayor severidad debido a su falta de experiencia sexual. El narrador recuerda los comentarios que Tulio hacía al respecto con una mezcla de humor y acusación: " ― ¡Tenés que ocupar esa babosada! ―dec ía con ironía, señalando mi bajo vientre―. ¡Si no se te va a caer!" (24).
Estas transgresiones a la masculinidad por parte de Neto molestaban a su padre y a sus amigos lo suficiente como para ir más allá de los comentarios y críticas. Por eso, una tarde lo invitan al cine, su padre le entrega varios billetes y sus tres amigos lo llevan sin su conocimiento a un burdel, anunciándole: "hoy te vas a hacer hombre" (27). Contrariado, Neto comenta: "Había sido un ingenuo. No sospeché que me estaban engañando para que saliera de la casa. Estaba indefenso; no logré interponer ninguna protesta, no hubiera servido de nada" (27). La hombría, entonces, no es una cualidad del individuo en este contexto social, sino un estatus que se obtiene por medio de la representación de aquellos patrones de comportamiento que socialmente son leídos como expresiones de la hombría, como por ejemplo la participación en el acto sexual con una mujer, que en este caso, se llamaba "Celsa; era morena, robusta y coqueta. Vestía pantalones claros muy ajustados y chamarra de cuero; su maquillaje era excesivo" (23).
Esa noche fue la culminación de la marginación de Neto, el protagonista. No solamente rehusó a iniciarse en el sexo sino que también transgredió los límites de su masculinidad al romper en llanto. Curiosamente, en ese momento, Tulio, en vez de acusarlo nuevamente intenta animarlo y llevarlo a su casa. Tulio es un personaje interesante en el cuento, porque ha logrado negociar un medio para sobreponerse a la presión social. El narrador lo describe como alguien que "se daba ínfulas de experimentado conocedor de la vida. Yo lo detestaba, [nos dice,] a él y a sus carcajadas desaforadas; eructaba en los momentos más inoportunos y se mofaba de mí por no haberme acostado nunca con una mujer" (24). Pareciera que la actitud de "conocedor" de Tulio es su sistema de protección frente a las críticas de la sociedad. Al presentarse públicamente como un hombre experimentado logra evitar que su masculinidad sea cuestionada. Debido a su comportamiento, su hombría no es cuestionada de igual forma que la de Neto, por lo que al llegar al burdel Tulio logra excusarse con facilidad, y queda exento de acostarse con Celsa: "lo que pasa es que vine ayer; me fui con la Linda. En serio, hoy no tengo ganas de entrarle" (29), les explica Tulio a sus amigos. El único inconveniente del sistema de defensa de Tulio es que se nutre de la exclusión del otro. Es decir, para mantenerse a salvo Tulio se ve obligado a cuestionar la masculinidad de quienes le rodean. Irónicamente, estos actos de violencia ideológica realizados en público no parecen expresar los verdaderos sentimientos de Tulio. Una vez está a solas con Neto, se comporta de manera comprensiva, y antes de llevarlo a su casa, le aconseja: "No dejés que aquéllos te vean llorar, te van a hacer mierda si te miran, te van a..." (32). Ser hombre en este espacio social no sólo depende, entonces, de la afirmación repetitiva de la masculinidad, sino también de la perpetuación del actual sistema por medio del cuestionamiento de la masculinidad de otros individuos. Ser hombre, en este contexto, a lo mejor signifique también ser un agente opresor del prójimo. En un final nostálgico, el narrador señala: "mientras Tulio conducía de regreso a mi casa, yo viajaba a su lado en absoluto silencio. Había subido mis piernas al asiento y colocado mis rodillas a la altura del cuello. Con mis brazos tomaba mis tobillos. Mi boca besaba los muslos y trataba de recordar una canción lejana que hablaba de lo que un niño haría cuando creciera y se convirtiera en un hombre" (33). Sin duda, ese niño entonces ignoraba que en esta sociedad la masculinidad no es una cualidad admirable, sino una forma de opresión del individuo, un proyecto de violencia ideológica en el que sin duda, participamos todos, consciente o inconscientemente, de manera cotidiana.
La escritora salvadoreña Claudia Hernández nos muestra un mundo lleno de gente, pero también de soledades en su relato titulado "Vaca", publicado en la revista Cultura de El Salvador. Ser parte del grupo social es formar parte de un grupo de individuos solitarios que luchan, cada uno por su cuenta, por protegerse a sí mismos, por cuidar su propia reputación. Para lograrlo, recurren a señalar las faltas de quienes les rodean, a asignar culpas. Por eso este espacio social es un mundo donde el mayor peso lo lleva la culpa. Y no es una culpa que surja de la propia conciencia de las personas. Por el contrario, el individuo deambula entre la gente marcado por una culpa que aquellos que le rodean le han asignado. Es una culpa que margina de por vida. Librarse de ella, no es tan fácil.
La protagonista de "Vaca" es Aleida Maza, una mujer que aunque viuda por sexta vez desde hace más de un año, tiene cinco meses de embarazo. "Ninguna mujer del pueblo y sus cercanías había tenido una barriga más grande que la de Aleida Maza" (152) señala el narrador. Desde un inicio Aleida es una mujer marginada debido a la muerte de cada uno de sus seis maridos, por eso, "ya nadie quería tomarla como mujer porque estaban seguros de que guardaba una trampa de muerte en la cueva baja de su cuerpo" (152).
Cada una de las personas que habitan ese pueblo desempeña una labor de vigilancia sobre sus vecinos. Sus sentencias marcan con esa culpa de la que hablamos la vida de Aleida y, por lo tanto, su destino. A consecuencia de su embarazo de un padre desconocido la gente del pueblo pronto empieza a murmurar sobre Aleida, a decir "que pariría una ternera. Que el padre no podía ser humano. ... Que al único que ella podría tener dentro era a un animal o al mismísimo Anticristo, que debía ser así, grande, enorme. Lo creían. Y no lo disimulaban ni siquiera frente a ella" (152). Aleida, entonces, ha quedado marginada de la sociedad. "Estaba marcada. Como mala semilla" (152), nos dice el narrador.
La única escapatoria que tiene Aleida de la culpa que sus vecinos le han asignado es traicionarse a sí misma e incluso a los hijos que lleva dentro. Por eso, Aleida decide ir "una noche ... al campo a obligar a los hijos a que salieran aunque aún no hubieran terminado de formarse. Estaba harta. Quería acabar con los rumores. Demostrar que tenía la razón. Y expulsó de sí a sus ocho crías" (152-53). Con este acto Aleida puso fin a las vidas de los ocho seres que habitaban en su vientre y logró transferir la culpa que la marcaba hacia los otros habitantes de ese pueblo. La presencia de los fetos, colocados en una especie de exhibición macabra al borde de su ventana, es la prueba de su inocencia, la demostración de la ausencia de esa culpa que la excluía de la sociedad. En cambio, la culpa cae ahora sobre aquellos que observan a los fetos, "viendo hacia la calle flotando en un líquido amarillento dentro de un bote de vidrio" (153). Aleida tiene plena conciencia de ello, y por eso "los exhibía para hacer sentir mal a los demás, que pensaban que los niños habían muerto a causa de ellos y sus comentarios" (153).
Tal pareciera que Aleida hubiera sido la víctima inocente de los juicios de sus vecinos. Pareciera que sus hijos habían tenido que morir para que Aleida pudiera vivir. Sin embargo el final del cuento nos hace cambiar de opinión, pues el narrador afirma que "a uno no sacaba ni exhibía. ... El más grande. El que había enterrado. El que tenía un par de cuernos en la frente. Y una cola al final de la espalda" (153). Quizá Aleida guardaba un secreto que no quería compartir con sus vecinos. Sin embargo, la tragedia sigue siendo la presencia de la culpa, que en este espacio social, debe ser asignada a alguien. No hay una posibilidad de negociación, no hay forma de ser aceptado con una mancha en la propia historia. Es por eso, y no por la identidad del padre de las crías, que Aleida se ve obligada a sacrificarlas. Es una lucha por la vida donde al individuo no le queda otra opción que asignar culpa a los demás o ser marginado. Es una sociedad donde reina la opinión pública y la vida del individuo debe supeditarse a ella. Cómo no recordar las advertencias de Nietzsche:
Es ... de temer que una era que encuentra la salvación en la opinión pública ... va a ser borrada de la historia de la verdadera liberación de la vida ... yo camino por las nuevas calles de nuestras ciudades y pienso en cómo, de todas estas horribles casas que la generación de la opinión pública se ha construido, ni una va a seguir en pie dentro de cien años, y en cómo las opiniones de los constructores de estas casas sin duda habrán colapsado también para entonces. (128)
Aunque los cien años calculados por Nietzsche hace mucho que pasaron, quizá algún día la sociedad cambie y erradique su obsesión por asignarle culpa al individuo. Mientras tanto, muchas generaciones seguirán viviendo vidas truncadas, destinadas únicamente a acusar a quienes les rodean o a defender la propia reputación.
Trece, una novela aún inédita de Rafael Menjívar Ochoa, narra el proceso mediante el cual el protagonista va acercándose al plazo que ha fijado para su propia muerte. Y esa muerte a la que se acerca, bien puede ser la muerte metafórica del sujeto: la destrucción de su cuerpo que, al igual que en la propuesta de Foucault, propicia su constitución. En otras palabras, la destrucción del cuerpo del individuo culmina en el surgimiento del sujeto, cuando menos en el ámbito de lo literario. La novela es narrada en primera persona por un protagonista cuyo nombre desconocemos. Sabemos, sin embargo, que se trata de un escritor fracasado en busca del texto que lo constituya como sujeto literario. Para lograrlo, se da cuenta de que es necesario fijar el plazo de su muerte: trece días, o trece muertes metafóricas que lo obligan a escribir de manera espontánea y sin revisiones el texto que, a fin de cuentas, le da sentido a su vida, a la vez que, de manera paradójica, adquiere sentido en su muerte. En este caso entonces, la autobiografía, tal como Clark Blaise lo señala, funciona como una negación de la celebridad. Paradójicamente, la autobiografía es un acto de auto destrucción. Hemos visto repetidamente ... que la identificación de la biografía con los logros causa que el biógrafo luche con cuestiones de tacto, delicadeza y ética. Estas son cuestiones que el auto biógrafo no puede considerar ni por un sólo momento. La falta de tacto y de delicadeza, la humillación y la vergüenza son herramientas desconstructivas valiosas. La autobiografía celebra únicamente la conciencia, y puede lograr este objetivo únicamente por medio de actos desconstructivos, por medio de una serie de auto erradicaciones. (201)
Esta tendencia a la destrucción por parte del escritor del texto autobiográfico invita al lector, a su vez, a utilizar su propia posición como punto de referencia de la cordura y, por lo tanto, a juzgar los actos y pensamientos del narrador. Sin embargo, la tendencia que como lectores podamos tener de señalar al protagonista como un loco suicida, nos recuerda nuestra propia participación en el proceso normativo al que se somete a cualquiera que habita el texto social, incluyéndonos, por supuesto, a nosotros los lectores.
En este caso, el protagonista de Trece se encuentra sometido a una serie de normas bastante rígidas en el espacio social. Como escritor, se siente víctima de una serie de demandas por parte del mundo cultural respecto a las cualidades que debe tener la escritura literaria, y se siente incapaz de cumplir con ellas. Además, este personaje se encuentra sometido a la presión que sobre su vida ejerce la figura de su madre. Su proyecto de suicidarse, es, en gran medida, la única forma que este individuo encuentra para liberarse de todas estas normas y presiones que le impiden encontrarse a sí mismo. Incluso este proyecto peligra ante las inquisiciones de la madre. Por un lado, el protagonista tiene la impresión de que su madre puede leer su mente, y aunque ella se encuentra a un paso de muerte, el tiempo que le queda de vida es mayor que el plazo fijado para la muerte de nuestro narrador. Es así que éste intenta disminuir su contacto con la madre para evitar que ella arruine sus planes de suicidarse. Vemos por ejemplo, que un comentario que le hace la madre al narrador ―ìOye esto: los padres no deben sobrevivir a los hijos, ni los hermanos menores a los mayores. ¿Entiendes lo que quiero decir?...¿De verdad entiendes lo que quiero decir?" (s.p.)― siembra dudas en el protagonista respecto a lo que su madre sabe sobre sus planes. Es así que señala: "Ella puede leer dentro de mí. Ella sabe. No quiero verla otra vez. Una palabra suya mañana, pasado mañana, arruinaría todo" (s.p.).
Al hablar sobre el carácter tan relativo de la locura, Foucault nos recuerda que "la locura no puede ser aislada en su estado crudo. La locura solamente existe en la sociedad, no existe fuera de las formas de sensibilidad que la aíslan y de las formas de repulsión que la excluyen o capturan" (Foucault, Foucault Live 8). La selección del suicidio como único medio de escape para el protagonista no resulta sorprendente, ya que éste habita un mundo donde incluso la locura tiene ciertos límites sociales establecidos, los cuales, en el texto son definidos por M, el mejor amigo del protagonista:
Un buen loco cree que es él mismo, y actúa como sólo actuaría él y nadie más, no se siente más perseguido de lo normal (es decir cuando realmente lo persiguen), no mata a nadie, no insulta a nadie en la calle, no tiene alucinaciones. Ese es mi loco perfecto: el que siendo quien es y lo que es, pasa los exámenes más tramposos y se va para su casa con un certificado de cordura. (s.p.)
El protagonista de la novela nunca logra obtener ese certificado de cordura. Por el contrario, sus actos lo llevan a matar a un par de personas y a agredir a dos tipos con los que encuentra a su amante de turno, la prima de S., en un bar local. De esta forma, el personaje pasa a habitar un espacio más allá de la locura permitida por los límites de la sociedad. En cierta forma, su trasgresión de esos límites funciona como una garantía para el cumplimiento de su plan suicida. Por otra parte, su incursión más allá de los límites aceptables para la locura le permite la libertad de experimentar con la autodestrucción. El narrador señala:
Pienso seriamente en mutilaciones: ¿cómo me veré sin un dedo, o con el pecho lleno de heridas, o con la tetilla izquierda (derecha en el espejo) cortada? ¿Dolerá la castración? Podría averiguarlo sin perder nada que no vaya a perder de todas maneras: el suicidio es una mutilación de lo más severa. No hay dolor ni pena ni cicatriz que puedan importarme ahora, y me gusta: mi cuerpo está dejando de ser un encierro. (s.p.)
Hacia el final de la novela, a medida que se acerca el tiempo que el protagonista se había fijado para suicidarse, un nuevo suceso le confirma que tiene sus días contados: la policía lo persigue, cada vez más de cerca, acusándolo de asesino. Es entonces que el narrador se resigna a ese destino que él mismo se había forjado:
Me río, en realidad, porque ya soy parte del tiempo pasado: creí que con tener un plazo era suficiente; ahora sé que sí hace falta un motivo, que mañana no me hubiera atrevido si no hubiera tenido un motivo. La vida me ha regalado un motivo. (s.p.)
La construcción del sujeto a partir de la simbólica destrucción del cuerpo propuesta por Foucault no es del todo negativa, tiene la debilidad de que para ser efectiva debe renovarse. Es decir, se trata de un proceso que debe llevarse a cabo de manera repetitiva. En la repetida constitución del sujeto se lleva a cabo un proceso de producción de la identidad que Butler describe como un proceso que por su mismo carácter repetitivo carece de continuidad. Es en los intersticios entre una y otra repetición de la producción del sujeto que Butler encuentra la posibilidad de romper con la repetición, y por lo tanto, la posibilidad de llevar a cabo un proyecto de resistencia. En otras palabras, si la coherencia del sujeto depende de su repetida constitución, para Butler, esta dependencia misma puede constituirse en la base de su incoherencia (99). Al releer a Foucault, Butler hace hincapié en este punto y señala:
Para Foucault, entonces, el aparato disciplinario produce sujetos, pero como consecuencia de esa producción, trae al discurso las condiciones para subvertir el aparato mismo. (100)
Por lo tanto, el hecho de que muy pocos de los personajes de la narrativa de Menjívar Ochoa nos digan su nombre es significativo porque les permite flexibilidad en términos de su identidad. De hecho, la fragmentación de su identidad tiene sentido mucho más allá de su carencia de nombre: es su fuerza. Es así que, como complemento a la idea de que el alma somete el cuerpo a un proceso normativo, se representa al cuerpo como la prisión que no solamente mantiene atrapado al sujeto, sino que le asigna un rostro, es decir, el espejismo de su identidad, a un ser mucho más complejo, a un ser que trasciende las fronteras del género, de la edad y de cualquier otra categoría definitoria de la identidad.
El relato "Indolencia" de Horacio Castellanos Moya explora el fracaso personal de un individuo: su carencia de sueños, su utilización de aquellas personas que le rodean, la falsa imagen de acompañamiento que caracteriza su vida a pesar de que el individuo tiene plena conciencia de su infranqueable soledad. Por un lado, en el relato las normas establecidas por la sociedad para garantizar el éxito personal y profesional del individuo carecen de efectividad. De hecho, el protagonista parece haberlas seguido al pie de la letra aunque con consecuencias nefastas para su vida: el matrimonio con una mujer con la que no es feliz; la imposibilidad de reconocerse en su hija, ya que en su "inocencia se filtraban los genes más nefastos de su abuela materna" (s.p.); su puesto de copywriter en una empresa de publicidad, que el protagonista percibe como el sitio en el que se "había podrido durante los últimos seis años" (s.p.). Su decisión de renunciar a todas estas cosas llega demasiado tarde para reconstruir su vida en función de sus propios sueños, o peor aún, cuando el personaje ya ha perdido todos su sueños. Para entonces su única salida había sido refugiarse en el apartamento de Estela, una de las secretarias de la firma publicitaria para la que trabajaba. El protagonista declara:
Llevaba cinco días encerrado en ese apartamento, luego de haber abandonado abruptamente mi empleo, mi hogar, mis ganas de hacer algo. Había buscado explicaciones, desde esa hamaca, cuando ella estaba en el trabajo y las horas pasaban indolentes: era como si de pronto se me hubiera acabado la gasolina o como si me hubiera desenchufado de lo que le da sentido a la vida; algo así. (s.p.)
Y a pesar de todo, el individuo tiene plena conciencia de que este paso no va a poder cambiar lo que él ahora es. Dice: "el apartamentito estaba en un cuarto piso, como si hasta el encumbramiento me hubiera hecho falta para escapar de lo que yo era, de lo que había sido, de lo que seguramente nunca dejaría de ser" (s.p.). De hecho, tampoco en este espacio encuentra algo que verdaderamente le dé significado a su vida, acaso aquello que pueda darle significado a su vida tampoco exista. Es así que a pesar que el protagonista expresa su preocupación por la situación del apartamento y se compromete con Estela a arreglarlo él mismo, confiesa:
No me importaba. Ya me había acostumbrado al ruido del agua que escapaba, lo había incorporado a mi transcurrir sedentario, y cuando ella comenzara a quejarse porque su salario no alcanzaba simplemente yo desaparecería. (s.p.)
Al final del relato, el protagonista sale al balcón de ese apartamento en el que se había hospedado y siente la tentación de lanzarse al vacío. Sin embargo, no lo hace; incluso ese esfuerzo resultaría vano:
Pensé en lo que pasaría si me tiraba al vacío: mi cuerpo caería despanzurrado, más de algún vecino armaría el alboroto, vendría la Cruz Roja, seguramente no moriría sino que terminaría inválido en manos de la gorda, de la niña, de la suegra, y algunos colegas de trabajo irían a visitarme con su mejor mueca. (s.p.)
A pesar de que en su narración el personaje revela su falta de fe en su relación con Estela, no encuentra otra opción que resignarse a meterse con ella en la cama, en ese "nidito de amor" (s.p.) que Estela había preparado con tanto esmero aunque a él le pareciera simplemente "el sitio más caluroso de ese minúsculo apartamento donde entonces [se] encontraba refugiado quién sabe de qué" (s.p). Así, este personaje jamás logra escapar de esa vida sin sentido. Tan sólo le queda el simulacro cotidiano de la intimidad con Estela que lo lleva a conformarse aquella noche en la terraza cuando nos explica: "Aspiré profundamente. Abrí la puerta del apartamentito; luego cerré con doble llave. Fui a la habitación, me desnudé y con sigilo me deslicé bajo las sábanas" (s.p.).
"Ningún lugar sagrado" está incluido en la colección de relatos del mismo nombre del escritor guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. El relato está escrito en forma de un monólogo del protagonista, un inmigrante guatemalteco, frente a su siquiatra en Nueva York. Es un monólogo que da testimonio del resultado positivo del tratamiento siquiátrico que recibe el protagonista, ya que cuando éste solicita la ayuda de la doctora al inicio del relato, se quejaba de tener dificultad al escribir. En esa oportunidad, le dice: "No, no soy poeta, soy cineasta. Escribo guiones. Bueno, eso es parte del problema. Ya no quiero escribir, pero no sé qué hacer en vez" (67).
Lo más significativo del relato es que presenta la situación de inseguridad y de riesgo en que viven la gran mayoría de centroamericanos, incluso aquellos que se encuentran exiliados. Se trata de una situación extrema para cualquiera que viva ajeno a la realidad centroamericana, pero para nuestro protagonista y sus compatriotas, se trata de la norma. También el hecho de estar todos involucrados en política es simplemente parte de la vida cotidiana de estos centroamericanos exiliados. La siquiatra, por el contrario, no comparte estas experiencias, por lo que le pregunta de manera insistente al narrador si la persecución de la que tanto él como su hermana son víctimas le hace sentir miedo, si le preocupa el hecho de que los amigos de su hermana estén involucrados en política. Al hablar sobre los amigos de su hermana en Nueva York, el protagonista le dice a la siquiatra:
Claro que es posible que estén metidos en política. ¿Política norteamericana? No lo creo, pero puedo preguntar. ¿Que cómo me siento acerca de eso? Cada cual debe hacer lo que cree que deba hacer. En eso apoyo a mi hermana, ya se lo dije. Ya sé que es peligroso, pero es una razón válida para existir. ¿Miedo? Estamos acostumbrados al miedo. Normal, tal vez no. ¿Adictos? Claro que no me gusta sentir miedo. Pero hay cosas... (80)
De hecho, es el protagonista quien sobresale entre los centroamericanos que aparecen en el relato, y esto se debe precisamente a su posición al margen, a su falta de participación activa en la política centroamericana. El protagonista está consciente de ello y este hecho es una de las fuentes del sentimiento de culpa que lo acongoja: "Es que me siento un poco culpable, ya se lo he dicho. Tal vez la llegada de mi hermana me ha hecho recordarlo. Porque ella sí ha hecho, o ha intentado hacer algo, mientras que yo sólo me vine para acá. Le di la espalda a todo eso" (75). Más adelante, cuando su hermana y el grupo de resistencia pasiva al que ella pertenece comienzan a ser perseguidos, el protagonista considera la posibilidad de participar de manera más activa en la lucha de sus compatriotas: "Le dije [a la hermana] que tal vez tenía razón. Tal vez yo también debía hacer algo. Claro, me dijo, usted podría hacer algo. Le dije que escribir un guión acerca de todo aquello sería inútil. No lo sabrá hasta no intentarlo, replicó. Me quedé pensando" (85).
La persecución continúa y esa noche un individuo entra al apartamento en el que vive el narrador y en el que ahora también se encuentra su hermana. Sin embargo, el tipo se queda atrapado en un armario y el protagonista logra atraparlo allí:
Le pegué con el martillo en la cabeza. No había otro lugar. En la frente. Sonó muy feo. Le quedó como un hoyo. Pero no se desmayó. Siguió tratando de salirse. Gemía. Le di otro, esta vez creo que en la sien, y ahí sí se quedó quieto. Saqué un brazo y le di un empujón para que cayera dentro y después cerré la reja y la aseguré con un par de martillazos. (87)
A pesar de esta experiencia, y de la certeza de que está siendo perseguido por las calles de Nueva York, el protagonista permanece relativamente calmado. Sin embargo, es precavido, por lo que le pide autorización a la siquiatra para quedarse un rato en la sala de espera de su consultorio. Pero ella, movida por un interés mucho más personal que profesional, le da las llaves de su apartamento, que está en ese mismo edificio. El narrador comenta: "Supongo que...no haría algo así, no podría, quiero decir, si se tratara de cualquier paciente. ¿No? ¿De veras? Me halaga mucho, doctora. Es usted un ángel, realmente. Pierda cuidado. Nos vemos dentro de unas horas" (89). Para cuando la siquiatra lo alcanza en su apartamento, el protagonista comenta: "Por supuesto que estoy preocupado. Pero no es a mí a quien buscan realmente. Ya se cansarán. Supongo que vigilarán mi apartamento un par de días. No creo que sean tan pacientes. Ya lo veremos. Pero desde luego, tengo que cuidarme" (90-91).
Esas horas que el narrador pasa a solas en casa de la siquiatra resultan claves, pues es entonces que este individuo que se quejaba de su imposibilidad para escribir escribe el monólogo que conforma el relato. La restauración de su condición de escritor es particularmente importante para la doctora, quien quiere poner punto final a su relación profesional para dar inicio a una relación de tipo personal. Ante la sugerencia de la siquiatra respecto a su recuperación de sus dotes como escritor, el narrador señala: "¿Qué? ¿De veras lo cree? Sí, después de todo ésa era mi queja, que no quería escribir. Y mire esto. Graforragia, sí" (90). Es así que el resto de los problemas del protagonista que había surgido durante sus conversaciones con la siquiatra y que daba indicios de trastornos mucho más graves que la dificultad al escribir, quedan descartados. La noche avanza. El narrador y la doctora, quien le ha pedido que deje de llamarla doctora y que la tutee, disfrutan de la cena, aprovechan la ausencia del novio de la doctora para bailar boleros y tangos, para soñar con la posibilidad de viajar juntos, y terminan en la recámara oscura de la doctora, donde el narrador la encuentra desnuda sobre la cama. Su monólogo continúa, asignándonos el papel de observadores furtivos de su encuentro sexual:
Ummm. Qué lengua más rica. Sí. Por donde quieras. No, ningún lugar sagrado...¿Ya quieres? Sí, más que listo. ¿Así? Hazte un poco para acá, que nos vamos a caer. ¿Tú crees? ¿Más? ¿Qué fue eso? ¿Agua? Un chorro de agua. Qué has hecho. ¿Yo? Increíble. ¿Puedo seguir? Ahh. Qué delicia. Ya. Uf. Muerto, sí. Da miedo, no te parece, tanta felicidad. (92)
La percepción que tiene el protagonista de la violencia cotidiana y la vida al margen de la seguridad personal como la norma permanece en vigencia e incluso se confirma al final del relato cuando el narrador logra por fin identificar aquello que verdaderamente le hace sentir miedo. No es la violencia de la que ha estado rodeado toda su vida la que le produce miedo, sino este fugaz momento de felicidad, junto a la que antes fue su siquiatra, el que verdaderamente le hace sentir miedo e incluso comentarlo de manera espontánea.
La ficción centroamericana de posguerra presenta a un individuo sometido a las normas sociales que rigen el espacio público y forzado a representar las versiones oficiales y hegemónicas de la identidad centroamericana. Ante la mirada vigilante de quienes le rodean y la amenaza de ser marginado el individuo mantiene su identidad oculta. Solamente la manifiesta en la confianza de su espacio privado, en soledad o cuando logra adquirir un carácter anónimo en ciertos espacios de la ciudad. Sin embargo, hay un espacio público en el que el individuo se puede mostrar tal cual es y romper con las normas establecidas por la decencia y la buena reputación en estas ciudades, donde las versiones oficiales de la identidad se pueden poner en duda, donde la decencia y la buena reputación se muestran como simples máscaras y donde el individuo puede transgredir identidades y experimentar con placeres vedados. Ese lugar es la ficción contemporánea.
Obras citadas
Baudrillard, Jean. "The Evil Demon of Images and the Precession of Simulacra".
Postmodernism: A Reader. Ed. Thomas Docherty. New York: Columnbia University Press,
