El espacio y el teatro son dos conceptos que han pugnado desde el principio, pero el uno no puede existir sin el otro. La definición de teatro, como la unidad dialéctica entre el escenario y la platea en un espacio de convenciones mutuas, así lo asevera. Sus antecedentes comienzan desde los juegos y fiestas primitivas. En aquel entonces existía un espacio total donde todos participaban; pero luego las cosas fueron cambiando y se fue conformando el espacio del público y los actores. Más tarde el sacerdote se separa del coro y encarna el papel del dios para enseñar las historias divinas. De esta forma se establece el espacio-escena y espacio-público.
Pero no fue hasta el surgimiento del teatro griego que fueron apareciendo los primeros vestuarios teatrales y los elementos escenográficos para el espectáculo. Y con ellos el anfiteatro construido en piedra, compuesto por una orquesta o pista circular entre los espectadores y la escena, donde se movía el coro y la danza; la escena (skene) o plataforma larga y estrecha, por encima del coro tres escalones, donde representaban los actores; los camerinos, situados detrás de la escena; las rampas laterales que facilitaban la entrada del personal; el espacio-público, graderías con capacidad para aproximadamente treinta mil espectadores, elevada quince metros sobre el nivel de la orquesta y rodeando a ésta en semicírculo. Los espectáculos que allí se representaban se caracterizaban por movimientos escénicos simples que incidían y determinaban la acción. El espacio-escena y el espacio-público exigían de los actores una dicción clara y una voz capaz de llegar a cada rincón del anfiteatro. Los actores disponían de un vestuario ampuloso, unos zapatos con suela muy alta y máscara para engrandecer la figura.
La Edad Media fue otra etapa importante para el desarrollo del teatro y su espacio. Por un lado sobresalió el teatro popular dirigido a los campesinos que se escenificaba con temas cotidianos en puentes , plazas, mercados, tabernas, en las empalizadas de las iglesias y en las mansiones de los funcionarios y aristócratas. Y por otro lado el teatro eminentemente religioso representado dentro y fuera de la iglesia, léase misterios, moralidades y milagros, los cuales eran representados en diferentes escenarios que se construían a tales efectos. Muy destacados fueron los carros especiales, sobre cuatro ruedas, con dos pisos, en cuya planta baja los actores se cambiaban, mientras se actuaba en la parte alta. También había otro tipo de escena reconocida como la decoración simultánea, es decir que había diferentes lugares donde se actuaba al mismo tiempo. Algo muy original y propio de la época fue la de permitir que el público se moviera también con el espectáculo. Para ello, se construían varios escenarios hacia donde los actores se dirigían para actuar seguidos por el público.
Después vino la era renacentista que tuvo una fuerte influencia en la organización de las acciones o dramaturgia y en la arquitectura, cuando se trataba de imitar a los clásicos griegos y romanos. Los principios arquitectónicos fueron tomados del gran Vitruvio . Introdujeron el concepto de perspectiva, la caja cúbica como escenario y la maquinaria con poleas, sogas, ruedas y contrapesos para bajar y subir telones, bambalinas, nubes, seres mitológicos y patas.
En la escena aparecen dos espacios bien delineados: el denominado proscenio, parte delantera, que era el lugar de representación de los actores, y una parte trasera un poco más elevada donde se disponían los decorados.
También aparece un espacio libre entre la escena y la platea que permite distanciar al público del escenario y el decorado. Poco a poco van apareciendo nuevas innovaciones hasta completar el denominado "teatro a la italiana".
Cito : "El nuevo teatro a partir de mediados del siglo XVII es un salón de fiestas mundanas; en consecuencia, abandona la gradería cosmopolita. El piso y la orquesta es ocupado por el Príncipe y su corte; periféricamente, en herradura, se superponen las galerías de palcos, balcones, tertulia... y paraíso. Más tarde, el soberano se muda al palco central, óptimo, y la corte lo acompaña y sube; la platea entonces se relega a la burguesía. El teatro "a la italiana" está completo: una escena para admirar, una sala para la velada de gala".
Del libro: "Apuntes para un libro de texto-taller", de Ramiro Herrero Beatón y otros.
Parejamente con este tipo de teatro con sus leyes y perspectivas surgió la comedia del Arte, teatro popular callejero que actuaba generalmente en pequeños entarimados donde se decoraba con una calle con dos casas por los dos lados y las ventanas y los balcones servían para desarrollar las acciones. La decoración nunca se cambiaba durante la representación. El espacio escénico improvisado respondía al carácter improvisador de los actores y al principio de creación colectiva. Como lo hará después en Cuba el teatro de relaciones a partir del siglo XVIII.
En este período debemos destacar dos espacios teatrales importantes que de alguna manera u otra influyeron en el teatro y su gente: los "corrales" españoles y el teatro isabelino. El primero lo describe el historiador Shak : "Los corrales...eran patios traseros de casas...Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas ordinariamente de rejas y celosías, según costumbre española, hacían las veces de palcos. Las del último se llamaban devaneos y las inferiores inmediatas aposentos; nombre en verdad genérico, pues a veces se aplicaba también a las primeras... Debajo de los aposentos había una serie de asientos en semicírculo que se llamaban gradas; delante de éstas el patio, espacioso y descubierto , desde donde las gentes de la clase ínfima veían de pie el espectáculo... En el patio y cerca del escenario había filas de bancos, probablemente también al descubierto como el patio, o resguardados a lo sumo por un toldo de lona que los recubría. Al principio no se pensó en destinar un local aparte para las mujeres; un siglo después, se construyó para las de la clase más baja un departamento, sitio en el fondo del corral, que se llamó cazuela o el corredor de las mujeres. Las damas principales ocupaban los aposentos o desvanes".
El escenario tenía en la parte superior un pequeño balcón y al fondo había tres puertas que permitían la salida de los actores.
El segundo, el teatro isabelino, perteneciente al teatro inglés, utilizaba un edificio muy simple en forma circular, de varios pisos. El escenario era de tablas sostenidas sobre fuertes postes. El mismo disponía de una embocadura conformada por un alero y dos fustes de madera enyesada que imitaban columnas corintias de mármol.
La escena estaba dividida en cuatro partes: el proscenio donde se disponían los palacios y salones; la parte trasera estaba destinada a los acontecimientos que pasaban en interiores; en la parte más profunda se ejecutaban las escenas que requerían determinada oscuridad, y en el piso de arriba se situaban los cuartos y los balcones. También existía una torre en la parte más alta donde los personajes que estaban en fortificaciones actuaban..
El público rodeaba la escena por tres lados. Había una fuerte presencia del pueblo en el espacio-público. En ese espacio se representaban las obras del gran dramaturgo
William Shakespeare que tuvieron gran repercusión en su época por su fuerza dramática y por la profundidad en que trató los temas que le eran caro al espectador.
Entre los siglos XVII y XIX es el "teatro a la italiana" el que prevalece. Se realizan nuevas estructuras, el escenario se mecaniza. Es la era de oro de la ingeniería escénica. La iluminación eléctrica da nuevas posibilidades a las puestas en escena. El director de escena comienza a transformarla , buscando un acercamiento a la realidad y a deshacerse de los conceptos rígidos que habían subsistido durante los siglos XVII, XVIII y XIX en el teatro.
El siglo XX será la época de las grandes transformaciones espaciales en el mundo del teatro. En la primera mitad aparecen los grandes reformadores, y entre ellos, se destaca el alemán Max Reinhart que utilizará el escenario giratorio, el horizonte circular y la luz eléctrica con proyectores. Él propondrá utilizar varios escenario: el de la caja cuadrada, el íntimo de cámara, el estrado de un cabaret y la arena de circo. Presta mucha atención a los decorados naturalistas, de paños y neumáticos; al carácter pictórico de las formas. Y le atribuye un gran valor al ritmo de la acción dramática y a la música. Sus puestas en escena se estructuraban con escenas masivas, rítmicas y donde la música era fundamental.
Adolfo Appia y Gordon Craig añadirán una serie de elementos que van a reconocer al teatro como convención, como lugar de experiencias y de reflexión. Para estos creadores el teatro sobrepasa la ilusión de lo natural y adquiere proporciones más significativas. El teatro deja de ser reflejo de la realidad para convertirse en una forma de expresión artística. Lo típico de estos dos reformadores es la nueva valoración del decorado como elemento y del espacio escénico como lugar donde la acción teatral se desarrolla. El espacio escénico pasa a ser una totalidad técnico-teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo. Se amplía hasta las relaciones actor-público, espectador-espectáculo; "hasta convertirse –como diría Juan A. Hormigón, en Investigaciones sobre el espacio escénico – en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar (individual o múltiple) de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan."
Appia plantea que el actor tiene necesidad de crear el espacio escénico a través de su temporalidad musical. Él lo escribió: "El espacio viviente será , por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la música. Podríamos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acústica visual". Y más adelante nos dice, al referirse al trabajo del actor: " El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo la expresa. Para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo. La duración de nuestros movimientos mide pues su extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio para efectuar la conversión indispensable, no existe ya. Sólo nosotros existimos." Y agorero, concluye: "Tarde o temprano llegaremos a lo que se llamará la sala,
catedral del porvenir que, en un espacio libre, amplio, transformable, acogerá las manifestaciones más diversas de nuestra vida social y artística y será el lugar por excelencia en donde el arte dramático florecerá –con o sin espectadores--...El arte dramático de mañana será un acto social al que cada cual aportará su concurso. ¿Y quien sabe?, quizá llegaremos, tras un período de transición. A fiestas majestuosas en las que todo un pueblo participará, en donde cada cual expresará su emoción, su dolor y su gozo y donde nadie consentirá en seguir siendo un espectador pasivo. Entonces, el actor dramático triunfará". Mediante sus concepciones sobre el espacio y el decorado arremete contra el decorado ilusorio y fabrica elementos tridimensionales, propiciadores del juego, a los que la luz le da la valoración efectiva. Después enjuicia las barreras existentes entre la platea y el escenario y la necesidad de eliminar el espacio neutro y en su lugar utilizar disposiciones cambiantes. Así, este reformador, se convierte en el inspirador por excelencia del nuevo lenguaje escénico, tanto en lo referente a la dramaturgia y al espacio.
Otro grande: Jacques Copeau, escribió sobre Appia lo siguiente: "Era músico y arquitecto. Él nos enseñó que la temporalidad musical, que envuelve, ordena y regula la acción dramática, engendra al mismo tiempo el espacio donde ésta se desarrolla. Para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción, no es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la acción viva del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos. De ahí el rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de toda tela pintada y del papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz. Con esto está dicho todo o casi todo. Se obtiene una reforma radical –Appia empleaba gustoso esta palabra—cuyas consecuencias, en su desarrollo, van de las escaleras de Reinhart al constructivismo de los rusos. Estamos en posesión de una idea escénica. Estamos tranquilos. Podemos trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar eternamente alrededor de fórmulas decorativas más o menos inéditas, cuya investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial. La idea de Appia: una acción en relación con una arquitectura , deberá bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supiesen lo que es un drama, si los autores dramáticos supiesen lo que es un escenario..." Cita tomada de Comoedia, de Jacques Copeau, París, 12 marzo 1928.
Por su parte, Gordon Craig se manifiesta por un espacio escénico en movimiento mediante el uso de grandes planchas que cambian y combinan sus posiciones y reflejan la luz de los proyectores. Para él, el ambiente es lo fundamental, al evocarlo. Los objetos se convierten en símbolos. El actor es un elemento plástico que se mueve con movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el director dispone al conjunto de elementos del espectáculo, o lo que es lo mismo, el actor se concibe como una supermarioneta.
Su franca oposición al naturalismo, al que acusa de todos los daños que aquejan al teatro se evidencia en estas líneas, tomadas de "El arte del teatro", de G. Craig, p.37. París, O. Lieutier, s.d. (Florencia, 1907), dice: "La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial como puede serlo la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana. Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio. No podemos esperar en deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes".
En suma, podemos decir que el valor de Craig se sustenta en el haber convertido el escenario en laboratorio de experiencias , el no limitarse a una conducta más o menos garantizada por el uso y buscar siempre nuevas soluciones.
Después de la primera guerra mundial los futuristas y constructivistas continúan sus búsquedas y plantean nuevas posibilidades: desaparición del marco de la escena, fin de la "caja de ilusiones", abolición de los espacios límites para actores y público, la fusión de ambos, rechazo a la escenografía pictórica y la adopción del procedimiento arquitectónico.
Los futuristas se apoyaron en el color, la luz y los volúmenes; mientras que los constructivistas se sustentaban en la construcción, la gran máquina escénica de uso múltiple. Ambos intentarán transformar el espacio escénico donde se mueve el actor; a buscar una nueva comunicación e influencia del actor sobre el público, lograr una nueva posibilidad escenográfica en detrimento del decorado pintado e introduce el color y la materia. Se destacarán Enrico Prampolini en Italia, Frederick Keisler en Austria, Simón Syrkus en Polonia, Autant-Lara y Antonin Arteaud en Francia, Normal Bel Gueddes en los Estados Unidos.
Las secuelas de la guerra crean confusión, desesperanza, desilusión, turbulencia y muchos creadores practican el camino de la revolución y creen en movimientos como el espartaquista alemán y la revolución leninista. Ambos parecen dar la posibilidad de cambios sustanciales en la vida y la garantía de una completa libertad estética. Todo eso da la opción de crear un teatro de combate que luchará no sólo en lo estético, sino también en lo político buscando un nuevo público en los obreros.
Erwin Piscator será uno de esos jóvenes creadores teatrales, militante activo y revolucionario, que trata de dar una nueva posibilidad al teatro político. Trabaja vinculado al Central Theater, la Vabksbühne berlinesa y la Piscator-Buhne. Con sus puestas en escena desarrolla el decorado teatral y la concepción del nuevo espacio escénico. Utiliza nuevos materiales, inventa nuevos sistemas y máquinas, incluye la proyección documental y escenográfica. Utiliza grandes construcciones que amplían los espacios en correspondencia con la imagen cinematográfica. En 1927, Piscator construye su propio teatro basado en los principios de Walter Gropius. En su libro "Teatro Político" afirma lo siguiente: "El estilo de arquitectura teatral que domina nuestra época es una supervivencia del absolutismo: es el teatro de corte. Su división en orquesta, balcones, logias y galerías reproduce la jerarquía social de la sociedad feudal". Por eso planteó la democratización de la escena y el equipamiento mecánico de las diferentes áreas de representación. Basado en los principios arquitectónicos de Gropius asegura que el arquitecto teatral de su tiempo debe proporcionar al director de escena la posibilidad de manejar adecuadamente, sin limitaciones la escena y su maquinaria teatral. Así formula la opción de que las escenas se transformen en beneficio del teatro; enuncia el principio de romper con la separación entre los espectadores y los actores, de incidir en el espectador y convertirlo en agente activo de la puesta en escena. Mediante este tipo de teatro, Piscator pretende emocionar y hacer participar a los espectadores de una manera consciente, política e incorporarlo a la lucha revolucionaria.
Bertold Brecht, también alemán, lo plantea de otra manera. Porque él propone que el espectador no pierda su lucidez, no se enajene, y sea capaz de saber discernir, reflexionar
sobre su situación. En Brecht hay una libertad de elección que Piscator descarta. Brecht plantea la renovación de la obra dramática en todas sus estructuras internas y sustituye la dramaturgia aristotélica por la épica y posteriormente por la crítica-dialéctica. La renovación que emprenderá Brecht será total. No sólo en las piezas, sino en el actor y en la escena. Aboga por un teatro de la era científica capaz de hacer pensar y reflexionar al espectador.
El la Rusia posrevolucionaria varias corrientes teatrales coinciden:
El teatro tradicional, representados por el Maly y el Aleksandrov de Moscú y Leningrado, con interpretaciones naturalistas y arqueológicas puestas en escena.
El teatro de Arte, dirigido por Stanislavski y Dantchenko, propugnadores del realismo sicológico.
Los renovadores de las formas escénicas: Evreinov, Tairov y Vagtangov.
Meyerhold, partidario del teatro de la convención consciente, y uno de los máximos renovadores de las formas escénicas y creador de la teoría biomecánica, teoría según la cual el actor debe ser un elemento productivo, que elabora un juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi acrobática utilización del cuerpo sobre una construcción escenográfica elevada en el espacio tridimensional. Supone la concepción del actor como proletario, en posesión de la técnica depurada de su oficio, todo ello en la idea de la productividad, clave de los nuevos tiempos.
El Proletkult, Asociación de cultura proletaria, nacida en l917. Arremeten contra el pasado y la cultura burguesa. Son partidarios de acabar con todo y empezar de nuevo.
Los teatros obreros y campesinos. Representados por grupos y compañías que preconizaban un teatro didáctico y elemental que tuvo una vida efímera.
En esta época el director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto de la pieza de acuerdo a las necesidades escénicas. Tairov propone una construcción escénica que devuelve su triple dimensión en el espacio al instrumento del actor, su cuerpo. Para ello se construirán niveles horizontales y verticales en las áreas de juego del actor.
Vagtangov , en La Princesa Turandot, de Carlo Gozzi, disloca el plano horizontal en un área de juego quebrada y le da una nueva significación a los altos y al subsuelo del escenario. Para este creador el escenario era un utensilio de trabajo. Así lo expone en el siguiente comentario: "Entre nosotros la noción de escenario es increíblemente arcaica. ¿Para qué tenemos necesidad de todos esos bastidores y pasillos? ¿Para disimular las paredes de ladrillos siempre sucias, con sus decorados, sus telones pintados y sus panoramas colgados desde arriba? ¿No construiremos entonces nunca un teatro cuya embocadura de escena pueda abrirse? Por otra parte, no sería necesario para todas las realizaciones. ¿No podrían acaso desaparecer los decorados debajo del escenario y volver a subir desde allí, ya armados? Y si son necesarias, poleas para los panoramas y los telones de fondo. Estoy seguro que se pueden hacer pasar las cuerdas y los cables que las accionan por el interior de las paredes laterales. Desde el punto de vista técnico, no es muy difícil. ¡Y
cuántas posibilidades nuevas se abrirían para el arte teatral! Ya no tendríamos que pensar en esos malditos tapones, en esos trapos y en como esconder las polvorientas diablas.
Seguimos construyendo escenarios al estilo del siglo XVIII o del XVII. ¿No es vergonzoso?
Imagino un escenario con paredes revestidas de piedras blancas y pulidas. Su embocadura sería tan móvil como sus laterales y si fuera necesario, el telón también desaparecerá por completo hacia los laterales. Los decorados armados debajo del escenario subirán automáticamente, con los muebles, los accesorios y el equipo eléctrico. Aparecerán sobre un escenario limpio y brillante; o bien el escenario estará sumido en la oscuridad y toda la luz viniendo de artefactos disimulados se concentrará sobre una habitación, una isba o un salón de baile".
Las innovaciones de Meyerhold van desde su reforma del principio escenográfico hasta las nuevas concepciones del edificio teatral y el desarrollo del arte productivo, siguiendo las leyes de la construcción. Los escenógrafos constructivistas "sustituyen la escenografía tradicional , ilusionista, por estructuras de andamios, soportes, escaleras y planos inclinados, de artificios móviles, que cumplen una doble misión en el espectáculo: conceder al actor un espacio estrictamente funcional para la acción y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las cualidades formales de este tipo de construcción, la tensión futurista de la idea tecnológica", tomado de Vanguardia y realismo, Piero Raffa, p. 123. Barcelona. Ediciones de cultura Popular, 1968.
Para Meyerhold tanto la escenografía como la organización interna del edificio teatral deben tender a una actividad antilusoria y antinaturalista, forzando la participación del espectador en la puesta. En una oportunidad dijo: "hay que destruir definitivamente la caja escénica, sólo así es posible dinamizar totalmente el espectáculo. La escena nueva permitirá superar el aburrido sistema de la unidad de lugar y la necesidad de embutir la acción en cuatro o cinco actos embarazosos; la maquinaria, liberada, será bastante flexible para mostrar una rápida sucesión de episodios. La nueva escena, sin telón ni bambalinas, equipada con plataformas móviles, horizontal y verticalmente, permitirá utilizar las transformaciones del juego y las construcciones cinéticas" (Theacinepresse, Moscú-Leningrado, 1930 (Obras completas, T. II, pp. 192-213). Como podemos apreciar , su preocupación estaba dirigida a incorporar al escenario toda la técnica moderna que se disponía en esa época. Sus ideas verdaderamente revolucionarias fueron rechazadas y consideradas peligrosas por un régimen que abandonó los principios democráticos, la falta de libertad de expresión y asumió el culto a la personalidad de Stalin y su dictadura personal. Al final fue asesinado. Pero sus ideas e investigaciones quedaron y desarrollaron el teatro mundial.
Hasta aquí hemos visto cómo el espacio teatral ha ido modificándose a través del tiempo, cuando los creadores y reformadores que han intervenido, se han propuesto un nuevo tipo de relación entre el espectáculo y su público en un espacio que respondiera a sus intereses artísticos, léase sociedad, dramaturgia y público. Así en ese corto viaje hemos comprobado que el espacio escénico es el lugar donde se sitúa el espectáculo y dentro de él la escenografía, el vestuario, las luces y el movimiento actoral.
No obstante, debo destacar algo muy significativo en este recorrido espacial a través del tiempo y es el rechazo que han hecho los creadores y reformadores al teatro a la italiana por sus condicionantes, pero se han seguido construyendo teatros con esas características,
aunque debo decir que en muchos países se han construido edificios con diferentes posibilidades escénicas, donde juega un papel importante la relación sala-escena, la
arquitectura y los problemas espaciales, técnicos y sociales: salas a la italiana, isabelina, circular, greco-latina, central y larga.
A partir de los años sesenta del siglo XX, otras ideas sobre el espacio teatral comienzan a ponerse en práctica. Mientras en Europa las ideas del director inglés, Peter Brook empiezan a prevalecer, y muchos seguidores lo imitan, al considerar al espacio no como un dogma sino como algo vivo y dinámico, capaz de ser utilizado de acuerdo con las necesidades; el espacio –nos decía-- está determinado por la forma como se relacionan entre sí los seres humanos cuando están juntos. De ahí que exista un espacio vivo y uno muerto. Los espacios crean ciertas condiciones y no es difícil ver cuál es el precio que pagamos por cada uno de los factores que intervienen en la determinación de un espacio. Para él, el espacio es algo relativo. Dentro de un teatro hay algo que ayuda y algo que obstaculiza; fuera del teatro hay algo que ayuda y algo que obstaculiza. Con la ponderación a favor y en contra de la utilización del espacio: no se puede tratar de manejar como si fuese un dogma sino que es necesario analizarlo en forma dinámica y permanentemente en función del lugar del ambiente. Pero el elemento más importante que en verdad distingue a un espacio de otro es el problema de la concentración. Si el propósito de la representación es crear una imagen de confusión entonces, el espacio es bueno. Pero si el propósito es centrar el interés en un solo punto, si a la par hay ruido, obstáculos, movimientos equivocados, si la visión es mala, si se suceden simultáneamente demasiadas cosas arriba, abajo, detrás y a un lado del espectador, éste perderá toda la concentración. Brook considera que no hay reglas rígidas que indiquen si un espacio es bueno y malo, y sería propio de románticos y perezosos el sugerir que todos los espacios son buenos o todos los espacios son malos.
En el Caribe y América Latina los teatreros, diseñadores y demás creadores utilizarán el espacio un poco volcado hacia sus tradiciones y sus esencias, estableciendo una fusión entre el actor y el público.
Los lugares de representaciones son muy variados. Puede ser una plaza, una escalinata, u un batey de un central azucarero, el patio de una casa, una escuela, un centro de trabajo, la comunidad o barriada, etc.
La escenografía es mínima y en la mayoría de los casos tiene un carácter simbólico,
como el teatro realizado por los relacioneros cubanos, el teatro callejero colombiano y el teatro indígena peruano. Se utilizarán pequeñas tarimas, algunos biombos, los pendones del carnaval, las máscaras, los gigantones, la serpiente tarasca, los elementos circenses, las marionetas, la acrobacia, los tambores de las comparsas y congas, flautas, tamboriles, etc.
Y terminando el siglo XX otras ideas enriquecieron el panorama del espacio teatral. Por ejemplo Joukavsky (belga), parte del principio de que no hay un lugar para el teatro, un espacio teatral, sino tantos lugares, y tantos espacios como teatros haya. Cada quien en su país, en sus tradiciones y cultura, tiene cierta idea del espacio teatral que corresponde al tipo de arte teatral más usual en ese país; pero en otros lados, en otros países y regiones, la práctica teatral es diferente: el espacio no es el mismo. Cada uno tiene el derecho de definir el teatro según sus propios conceptos, según su manera de entenderlo y de acuerdo con la práctica de su país, o región. Creo que nuestro papel, el de los que conciben el espacio es dar a los que practican el teatro, un lugar o un espacio que les permita ejercer su arte en las mejores condiciones. Pero corriendo el riesgo de parecer inmodesto, creo también que el papel del creador y del que concibe el espacio teatral no debe limitarse a proponer lugares que puedan simplemente reunir actores y espectadores en iguales condiciones técnicas, con el gran tríptico de visibilidad, audibilidad y confort sin dejar de lado estos tres criterios indispensables, creo que debemos hacer proposiciones en relación con la filosofía, la tradición y la cultura teatral de cada país o región en la cual deberemos trabajar.
Un teatrista argentino, Francisco Javier, sustenta que el espacio escénico, como tema específico dentro del complejo fenómeno de la creación teatral, ha sido raramente estudiado y es poca la documentación de que se dispone. Para éste acucioso investigador falta una teorización general del tema, una descripción de las formas múltiples que ha asumido el espacio escénico a través del tiempo. Tampoco existe la descripción de los procesos que permiten concretar el espacio escénico para un espectáculo, ni el repertorio de los medios pertinentes para crearlo , ni a quien corresponde hacerlo. Por ello , Javier plantea varias líneas de investigación:
a) Creación del espacio escénico que exige una dramaturgia determinada.
b) Creación del espacio escénico que responda a las apetencias de un público determinado.
c) Creación del espacio escénico en función de constantes históricas.
d) Creación del espacio escénico según diferentes momentos históricos en un lugar determinado.
e) Creación del espacio escénico en función de un teatro latinoamericano.
f) Creación del espacio escénico en las manifestaciones para teatrales.
g) Creación de un espacio escénico real, material.
h) Creación del espacio escénico de ficción; elementos significantes, etc.
Para este insigne creador existen dos espacios: el real (el piso del teatro) y el ficticio que es el que se corresponde con la obra. Y tres momentos de creación de ese espacio:
un primer momento de definición de espacio escénico en el cual tiene que ver especialmente el ámbito, la arquitectura donde se ubica el espectáculo, es decir, todo aquello que constituye una macro forma en relación con la definición del espacio escénico.
En segundo término, corresponde a la escenografía y a la iluminación.
Y finalmente una tercera, que corresponde a las acciones, al vestuario, a lo que llamamos utilería mayor o menor.
Pero considero lo más significativo e importante de sus planteamientos son los referidos a la búsqueda de una definición del espacio escénico en el plano de la praxis, pasando por los puntos siguientes:
1.- Tomando como material de trabajo un tema que corresponde a la realidad esencial de Latinoamérica.
2.- Partiendo de las acciones dramáticas, incluyendo el vestuario, la utilería, etc., que el tema buscado exija.
3.- Desde el espacio real del área en el cual el tema se inscribe.
4.- Pasando por el espacio de ficción, invocado por el dramaturgo, así la propuesta sea ya de creación colectiva o ya de una obra concreta.
5.- Hasta alcanzar la definición de ese espacio real, a partir de las acciones, es decir, del espacio de sustentación concreto donde están los actores y hasta alcanzar la definición de los espacios de ficción que corresponda a las necesidades del espectáculo.
6.- Analizando las definiciones que correspondan al espacio teatral (el espacio del actor, el espacio del espectador), al espacio escénico (espacio del actor), a la platea (espacio del espectador) y todas las variantes interaccionales que surjan.
7.- Analizando los elementos significantes con los cuales se va a definir el espacio de ficción del espectáculo; es decir, por qué se seleccionan determinados tipos de elementos significantes o por qué rechazan otros.
8.- Reflexionando sobre estas definiciones de espacio escénico y de otras más generales; es decir, partir de aquello que es lo particular para llegar a aquello que es general.
9.- Con la participación del equipo de trabajo creador del espectáculo en su totalidad y no como ocurría antes que era el director junto con el escenógrafo quienes definían el espacio escénico.
10.- Reflexionando acerca del papel que cabe desempeñar a cada uno de los integrantes del grupo en la definición del espacio escénico, lo cual nos llevaría a precisar a quien corresponde crearlo y cuál es el rol que cada uno asume en el caso de la definición.
Un francés, Ives Bonnat parte del principio que al espacio escénico no hay que definirlo porque existe en si mismo y se puede crear o recrear; que es preferible tratar de encontrar un método de investigación del espacio escénico, cualquiera que sea. Y concluye: todos vivimos en espacio y, cuando debemos realizar algo que ha de ser visto por otras personas, establecemos una relación digamos, establecemos una relación digamos, dialéctica entre el espacio en el cual nosotros estamos obligados a trabajar y la naturaleza de la obra que debemos expresar. Esto es respecto a las obras escritas, pero cuando no queremos una obra escrita, podemos lograr crear una acción dramática, utilizando el espacio en el cual estamos. Por eso, es preferible estudiar métodos de investigación del espacio y no tratar tanto de definir el espacio.
Para Saulo Benavente (argentino) existen dos espacios: el espacio teatral y el espacio escénico. El primero está referido al contorno y el segundo a las experiencias individuales, de orden creativo y personal.
Sin embargo, el venezolano Asdrúbal Meléndez niega la existencia de una definición del espacio teatral. Para él sólo hay utilización y necesidad del espacio teatral, y si hay una manera de definirlo, limitarlo o determinarlo es con la escenografía y ésta a su vez lo está por las circunstancias de la creación, que son el tiempo y la sicología del hombre. No debe confundirse espacio teatral con espacio escénico. Se trata de dos cosas diferentes. El espacio escénico está dentro del espacio teatral. Éste es algo más completo. El espacio teatral se inicia con la intención por parte del espectador de ir al teatro: a partir de ese momento él se prepara para el espacio teatral y en consecuencia está penetrándolo. Por tanto, espacio teatral es ese lugar donde uno reúne actores, técnicos y espectadores. Es un lugar global en donde aparte del espacio escénico encontramos el lugar de descanso del público, los camerinos de los actores, los recibos, los talleres de los técnicos, etc. Pero no basta con inventar el espacio escénico y decirnos que vamos a inventar un espacio teatral extraordinario, es necesario que se haga la previsión de todo para que el desarrollo se realice en buenas condiciones.
Richard Schechner afirma que cada obra exige un espacio distinto. Y considera que existen por lo menos cinco tipos importantes de espacio teatral:
1.- El espacio que se utiliza en las salas de teatro.
2.- Los espacios que se han transformado en salas, el garaje de actuación de New York, las fábricas, la Sala Redonda en Londres, etc.
3.- El espacio encontrado cerrado, aquel donde alguien utiliza un espacio sin modificarlo, como hiciera Peter Brook en el teatro medio demolido en el cual escenificó "Ubú Rey" o como han hecho Grotowski y otros en varias oportunidades.
4.- El espacio encontrado al aire libre, como los teatros de habla hispana en los E.U., el teatro en la calle, el teatro campesino de Luis Valdés en California y el Teatro Móvil de Puerto Rico con Miriam Colón.
5.- Los espacios para teatrales en donde el espacio teatral ya no está organizado como un teatro.
El colombiano Santiago García, director de "La Candelaria", plantea la existencia de un espacio teatral estático (el de las salas) y el dinámico que es el que habitualmente encontramos, los que pretendemos hacer un teatro popular. Santiago también considera que tanto para las latinoamericanos como para los hindúes, para los europeos como para los norteamericanos lo que determina el espacio teatral es necesariamente el público.
Silvio Montoya, el holandés, al reflexionar sobre el espacio establece dos niveles: las experiencias de participación y las experiencias de implicación. Los de participación los define como de espacios de juego espontáneo, lo cual es una concepción polivalente del espacio, y del mismo al ser intervenido, es concebido como de posibilidades variables. Estas experiencias se hallan sobre todo en la calle y con los niños; la participación del público es directa, ya que activa y transforma él mismo, el espacio a intervenir.
La de implicación serían los cromos y otras representaciones. En este tipo de experiencias, el lenguaje sirve para implementar el espacio; es un lenguaje que se construye con la combinación complementaria de distintos sistemas de signos. El trabajo fundamental es darle al signo el mayor nivel de connotación posible para facilitar su lectura. De lo que se trata es que el espectador pueda leer la verdadera temática e ideología que la obra propone.
En la vida cotidiana, la realidad propone e impone una nueva recepción de mensajes sobre la base de la continuidad, de la ruptura. El espíritu del hombre sufre una cantidad importante de modificaciones y esto lleva a elegir una forma de implementar el espacio y la combinación de signos a través de la simultaneidad.
Para Ives Bonnat el espacio es una función del sentido, de la idea del espectáculo, coincide con Peter Brook en que cada espectáculo debe crear un espacio.
Para Raouf Ben, tunecino, el espacio teatral, es primero y ante todo, una especie de diálogo, de relación entre su producción y su consumición, entre actores y espectadores.
Todo lo anterior nos lleva a reconsiderar el espacio teatral en la actualidad y propongo, si usted, estimado lector, me lo permite, la acción de un coloquio sobre este histórico aspecto del teatro. Y empezaremos por hacer algunas preguntas:
1.- ¿Cómo es la creación del espacio escénico en el caso de una dramaturgia determinada?
2.- ¿Cómo se lleva a cabo la creación del espacio escénico en el caso de que uno preste atención a las apetencias de un público concreto?
3.- ¿Qué espera el público de un espectáculo?
4.- ¿Cómo se llevó a cabo la creación del espacio escénico en función de ciertas constantes en el devenir del teatro?
5.- ¿Cómo se crea el espacio escénico en función de un teatro que calificamos de latinoamericano y caribeño porque tiene ciertas características que corresponden exactamente a nuestra idiosincrasia de suramericanos y caribeños?
6.- ¿Cómo se crea el espacio escénico en el caso de ciertas manifestaciones para-teatrales, o sea, aquello que no llamamos concretamente teatro porque escapa a las definiciones que ya tenemos preparadas?
7.- ¿Cómo se crea el espacio escénico si enfocamos el problema desde el punto de vista del espacio escénico real, concreto, es decir, ese espacio donde estaba ubicado, donde está preparado el actor en contraposición con el espacio ficticio que exige el tema de la obra?
8.- ¿Se podría llegar a decir que un espacio latinoamericano y caribeño tendría tales y cuales características a partir de una suma de definiciones?
9.- ¿En qué escuela se enseña la ocupación del espacio por los actores, cómo ha de usarse el cuerpo, cómo uno existe en un espacio definido y cómo uno mismo se hace parte de ese espacio?
10.- ¿En cada espectáculo que uno hace, el equipo de trabajo va definiendo el espacio donde lo realiza?
11.- ¿Qué sucede cuando se nos plantea esta preocupación, principalmente en el caso de los grupos o compañías profesionales, y nos vemos en la necesidad de trabajar en un teatro a la italiana o en un escenario frontal?
12.- ¿El espacio teatral puede ser cualquier espacio y que su importancia está determinada por lo importante del propósito?
13.- ¿Son los actores los que crean el espacio escénico?
14.- ¿La distancia, la duración y el sonido son factores que unidos al espacio representan algo dinámico que se relaciona con el propósito que se tiene con un acontecimiento determinado?
15.- ¿Cuál es la función de nuestro teatro? ¿Es investigación persona? ¿ambición económica o profesional? ¿Es experimental?
16.- ¿La naturaleza del espacio está internamente relacionada con el tipo de actuación que se realiza y el tipo de entrenamiento que ha recibido el actor?
17.- ¿Es necesario desarrollar técnicas especiales para la proyección de la voz en el teatro de calle que no son aplicables si la representación se va a realizar en un local cerrado? ¿Allí esas técnicas resultarían contraproducentes?
18.- ¿Qué pasa con la presencia del actor en el escenario, en ese espacio escénico que se ha destinado , o el que el actor gana, definiéndolo él mismo con sus acciones?
19.- ¿Las acciones del actor redefinen el espacio?
20.- ¿Quién define en términos de escenografía el espacio teatral?
Fuente TeatroMundial.com
Ramiro Herrero Beatón | Para TeatroMundial.com
Dramaturgo y Director de Teatro
Escrito por Prof. Carolina Gomez en: Febrero 9, 2006 02:20 PM
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