Varias generaciones de judios del Siglo XX, reclamaron del mundo que entendiéramos su dolor. No exigieron que se evite cualquier cuestionemiento a la actitudes del Estado de Israel, so pena de acusación de antisemitismo,
y en el fondo nos exigieron que comprendamos su dolor...
Bien,...
como actitud humana suena comprensible.
Pero que debemos exigirles, ahora, a los judios para con el dolor palestino???
Que nivel de censura y acusación genocida debe ser controlada ante las atrocidades que están realizando actualmente.
Y es necesario plantearnos, si el perseguido, no llega a incorporar de tal manera la persecución como forma de relación con los demas, que se transforma en un recurso de medición para el OTRO.
Israel repite la historia, repite formas y categorías ontológicas con que fue medido en su momento.
Entonces, creo, que más allá del debido respeto que reclaman las víctimas del Holocausto Nazi, debemos asumir que
EL CORDERO SE TRANSFORMA EN LOBO.
A continuación recurro a Susan para completar este articulo:
"Ante el dolor de los demás" por Susan Sontag.
"Virginia Woolf, en el libro Tres
guineas de 1938 defendía que la guerra
es un producto del macho bélico,
que obtiene las satisfacciones del heroísmo
o la gloria. “La guerra es un juego
de hombres” (14). Estas declaraciones
provienen de sus reflexiones y ante un
paquete de fotografías sobre los destrozos
humanos y de edificios, en la
Guerra Civil española.
Pero, las fotografías, especialmente
las más crueles y desgarradoras,
¿mueven la aversión hacia la guerra?
Una misma fotografía puede decir
muchas cosas según quien la mira.
Para Woolf, aquellas imágenes eran
genéricas y hablaban de anónimos. Y
esa es su fuerza: muestran la crueldad
de la guerra. Sin embargo, su lectura
puede ser muy diferente para un militante:
constatan la masacre que el
enemigo ha llevado a cabo y, por tanto,
la necesidad de venganza o justicia.
“Durante los combates entre servios y
croatas al comienzo de las recientes
guerras balcánicas, las mismas fotografías
de niños muertos en el bombardeo
de un poblado pasaron de mano en
mano tanto en las reuniones propagandísticas
serbias como en las croatas.
Altérese el pie y la muerte de los niños
puede usarse una y otra vez”. (18-19).
“quien acepte que en un mundo dividido
como el actual la guerra puede llegar
a ser inevitable, e incluso justa,
podría responder que las fotografías no
ofrecen prueba alguna, ninguna, para
renunciar a la guerra” (20).
La existencia de una fotografía,
pues, no justifica por sí sola el efecto
en quien mira, ni muestra “todo” lo que
ocurre.
Ernst Friederich publicó “¡Guerra
contra la guerra!” en 1924, un álbum
de ciento ochenta imágenes difíciles de
soportar. En algunos lugares fue incluso
censurado, prohibido o perseguido
judicialmente.
“Ser espectador de calamidades
que tienen lugar en otro país es una
experiencia intrínseca de la modernidad,
la ofrenda acumulativa de más de
siglo y medio de actividad de esos turistas
especializados y profesionales
llamados periodistas. Las guerra son
ahora también las vistas y sonidos de
las salas de estar” (27).
*
Hasta la Primera Guerra Mundial,
la guerra llegaba a casa mediante
el relato periodístico. Pero en esa guerra,
las cámaras tomaron las consecuencias,
los campos devastados,
aunque nunca en el frente. El realismo
de la primera línea llegó con las cámaras
ligeras y las exposiciones múltiples,
que se estrenó en la Guerra Civil española.
En Vietnam, se inició la televisión
como medio de transmisión de la barbarie.
Aunque “a la hora de recordar, la
fotografía cala más hondo” (31). La
fotografía aparece como la medida de
la realidad, a la que no parece acceder
de igual modo la palabra.
La fotografía es un testimonio
real (alguien estuvo ahí para hacerla)
de algo real (un hecho). Sin embargo,
parecen existir grados de realidad y la
foto se percibe más creíble cuanto menos
perfecta. Pero quien ve busca a
veces no lo que la foto no dice, sino lo
que debería decir, utilizando informaciones
que no se encuentran en la
imagen.
Lo que escandaliza de la Guerra
Civil española o de las matanzas en
Yugoslavia es que tenían lugar en el
lado civilizado del mundo. Los países
civilizados llevaban ya mucho tiempo
masacrando a los civiles de sus colonias,
incluyendo la destrucción total de
poblados. Así que, para interpretar una
imagen se pregunta ¿Dónde se hizo la
foto? ¿En qué bando estaba esa persona?
El fotógrafo es el que muestra o
denuncia y, por ello, la fotografía puede
tomar partido por un bando, como ocu2
rrió en la Guerra Civil o en la Segunda
Guerra Mundial (no así en la Primera
Guerra Mundial, considerada un gran
error incluso para los vencedores).
Pero hay guerra y guerras.
Unas se recubren de un interés especial
que reta al paso del tiempo, mientras
que otras son olvidadas e ignoradas,
aunque puedan ser más horribles
o devastadoras. “A excepción de Europa
en la actualidad, la cual ha reclamado
el derecho a no optar por la guerra,
sigue siendo tan cierto como antaño
que la mayoría de las personas no
pondrán en entredicho las racionalizaciones
que les ofrece su Gobierno para
comenzar o continuar un conflicto”.
(49). Por ello, lo que unos interpretan
como un desastre evitable, para otros
denota un heroísmo ejemplar.
*
Pocos temas llaman tanto la
atención del espectador como el horror
o el desnudo. Con respecto al primero
parece que el autor dice “¿Puedes soportar
mirarlo?”. Y existe cierto placer
también en superar ese reto, en una
conducta morbosa. El horror entró en el
arte definitivamente con Goya y sus
serie de 83 grabados “los desastres de
la guerra” sobre la invasión francesa de
1808. Pero hay una clara distancia entre
la pintura y la fotografía. La pintura
evoca, es una síntesis. La fotografía
muestra, es una prueba. La pintura se
hace. La fotografía no se puede retocar,
ni aún en los detalles nimios, pues
no se hace, se toma.
Fotos históricas fueron en su
día montajes, escenificaciones que
pasaron por muestra espontáneas y
reales. El descubrimiento del montaje
defraudó a los espectadores. No importa
si el hecho ocurrió realmente, no
importa si se sabe a ciencia cierta que
tuvo lugar aquella masacre, aquel beso,
aquel encuentro o aquel episodio.
El fotógrafo no puede retocar o escenificar,
debe ser un espía de la imagen
espontánea, debe encontrarse en ese
momento y ese lugar realmente y mostrar
qué ocurrió realmente. No obstante,
la cobertura de la televisión hizo,
con la Guerra de Vietnam, que la fotografía
retomara ese valor de autenticidad
y espontaneidad. Hoy, la escenificación
es una rareza. Para el retoque,
ya está Photoshop.
*
Más que la escenificación o el
retoque, lo que abunda es la censura
(desde la más frecuente: la autocensura).
Así, por ejemplo, en 1982, Margaret
Tatcher sólo permitió tomar imágenes
a dos fotógrafos, y sólo antes de
que las tropas británicas llegaran a las
Malvinas. A la televisión se le prohibió
el acceso. En la Guerra del Golfo, sólo
se emitió la versión “tecnoguerra”, que
mostraba la superioridad estadounidense,
evitando visualizar la masacre.
Incluso, la NBC compró secuencias
que mostraban la crueldad estadounidense,
pero no las emitió. “El destino
de miles de reclutas iraquíes que,
habiendo huido de la ciudad de Kuwait
al final de la guerra, el 27 de febrero,
fueron arrasados con explosivos, napalm,
proyectiles radioactivos (con uranio
empobrecido) y bombas de fragmentación
mientras se dirigían hacia el
norte, en convoyes o a pie, camino de
Basora, en Irak: una matanza que un
oficial estadounidense calificó notoriamente
como «tiro al pavo»”(79).
“En la era de la guerra teledirigida
contra los incontables enemigos
del poder estadounidense, las políticas
sobre lo que el público ha de ver y no
ver todavía se están determinando”
(81). Se esgrimen cuestiones como “el
buen gusto”, “el respeto a los familiares
de las víctimas” y hábitos sensibles,
como no mostrar los rostros descubiertos,
sobre todo si son “de los nuestros”.
Pero, “Cuanto más remoto o exótico el
lugar, tanto más estamos expuestos a
ver frontal y plenamente a los muertos
y moribundos” (84).
*
Nosotros somos los que vemos
y ellos los que son vistos. Son pobres
condenados a esas desgracias, imágenes
de zoológico que llaman la aten3
ción a nuestros ojos y ante los que se
aplican las mismas reglas del buen
gusto. “En el centro de las esperanzas
y de la sensibilidad ética modernas
está la convicción de que la guerra,
aunque inevitable, es una aberración.
De que la paz, si bien inalcanzable, es
la norma. Desde luego, no es así como
se ha considerado la guerra a lo largo
de la historia. La guerra ha sido la norma,
y la paz, la excepción” (87).
Se supone que no puede haber
belleza en una foto que muestre la
crueldad de un desastre, con lo que la
fotografía se debate entre la realidad y
el arte. Y en ese terreno se mueve,
generalmente con el objeto de la denuncia.
Y, sin embargo, “para que las
fotografías denuncien, y acaso alteren,
una conducta, han de conmocionar”
(95). Y esa conmoción favorece la retención,
una especie de memoria colectiva
en el sentido de que las personas
de un colectivo siguen recordando, tal
vez incluso entre generaciones, gracias
a las imágenes que retuvieron el momento.
Así, hay museos para la memoria
del holocausto. Pero ello supone,
peligrosamente, el olvido de las atrocidades
que no quedan afianzadas en
imágenes para los colectivos. De cuanto
ha ocurrido y ocurre, sólo unos acontecimientos
llegan a ser recordados,
compartiendo las fotografías que prueban
que “aquello ocurrió realmente”. “El
problema no es que la gente recuerde
por medio de fotografías, sino que sólo
recuerda las fotografías” (103).
Las imágenes permiten no sólo
recordar lo que ocurrió, sino llamar a la
reflexión acerca de por qué ocurrió y
cómo evitarlo, pues ayudan a conocer,
a saber hechos y circunstancias. Una
foto es insuficiente para saber qué pasó
concretamente: ¿realmente era un
soldado servio? ¿Esa imagen es realmente
de Vietnam?... Lo importante no
es el significado del contexto preciso,
sino la constancia de que la humanidad
es capaz de crear esa situación. Es la
guerra e importa poco dónde se desarrolla.
*
Ver las fotografías de cuerpos
mutilados puede generar cierto placer,
de forma que el horror de algunas fotografías
se busca activamente. Pero tal
vez no es placer, sino exaltación, como
ocurre con la contemplación de los
cuadros de mártires cristianos, cuyo
dolor les provocaba sufrimiento y éste
es símbolo de exaltación.
“La compasión es una emoción
inestable. Necesita traducirse en acciones
o se marchita. La pregunta es qué
hacer con las emociones que han despertado,
con el saber que se ha comunicado”
(117). En la práctica, tras la
contemplación del horror, si no hay
alternativas, sólo queda cambiar de
canal. Pero ¿qué alternativa estamos
en disposición de asumir cuando el
sufrimiento de los otros puede estar
asociado a nuestros propios privilegios?
*
Dos ideas muy extendidas sobre
la fotografía son:
(1): las imágenes
que transmiten los medios definen la
atención de los espectadores y
(2) la
sobresaturación actual de imágenes
favorece que las que más deben importar
tengan cada ver un efecto menor.
Pero no es seguro que la abundancia
atenúe la conmoción. Es más ¿qué
habría de hacerse? ¿Racionar la imágenes?
Esto no puede ocurrir, como
tampoco que se racionen los horrores.
Si vivimos es la sociedad del
espectáculo y sólo lo visible es real,
“toda situación ha de ser convertida en
espectáculo a fin de que sea real” (126)
Sin embargo “la afirmación de que la
realidad se está convirtiendo en un
espectáculo es de un provincialismo
pasmoso” (128), pues se centra en el
análisis del sector privilegiado dentro
del mundo rico, que puede escoger si
mira o se entretiene o cambia de canal.
Incluso en ese mismo mundo, cientos
de espectadores no pueden “curtirse” y
siguen conmocionándose y apreciando
la realidad. Se acusa a los fotógrafos
de necrófagos comerciales, lo que
permite a los acusadores analizar el
horror desde la distancia y la superioridad.
*
“Debemos permitir que las imágenes
atroces nos persigan. Aunque
sólo se trate de muestras y no consigan
apenas abarcar la mayor parte de la
realidad a que se refieren, cumplen no
obstante una función esencial. Las
imágenes dicen: esto es lo que los seres
humanos se atreven a hacer, y quizá
se ofrezcan a hacer, con entusiasmo,
convencidos de que están en lo
justo. No lo olvides” (133-134).
Y, sin embargo, la paz y la reconciliación
parecen exigir olvido. Pero
las imágenes deberían llamar, al menos,
a la reflexión, a interrogar sobre
qué ha pasado y si el estado de las
cosas que hemos aceptado debe ponerse
en entredicho.
La imagen es mirar a distancia.
Pero también se puede mirar de cerca
sin que implique ningún cambio.
*
El escenario que rodea la imagen
condiciona su significado. No es lo
mismo una foto de guerra en la portada
de un periódico que en un cartel
publicitario de Benetton.
“No podemos imaginar lo
espantosa, lo aterradora que es la
guerra; y cómo se convierte en
normalidad. No podemos entenderlo,
no podemos imaginarlo. Es lo que cada
soldado, cada periodista, cooperante y
observador independiente que ha
pasado tiempo bajo el fuego, y ha
tenido la suerte de eludir la muerte que
ha fulminado a otros a su lado, siente
con terquedad. Y tiene razón “ (146).
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